Ra‘anan Levy (1954-2022)

L’ART, MIROIR DU TEMPS

L’œuvre d’un artiste reflète bien souvent l’esprit de son époque. Plus généralement, à l’échelle de l’histoire de l’art, il témoigne de la manière dont se manifeste, à un moment et en un lieu donné, le rapport de l’être humain au monde. Les caractéristiques singulières d’une production artistique (medium choisi, techniques, style, sujets traités, références à l’histoire de l’art, etc.) présentent ainsi au spectateur des qualités sensibles et des propriétés cognitives susceptibles d’augmenter ses connaissances et d’influencer sa compréhension de la réalité, en affinant sa perception.

Quel regard pouvons-nous porter sur les œuvres de Ra’anan Levy, et à travers elles, sur le monde contemporain ?

Par sa représentation de pièces d’appartements aux ouvertures multiples et de miroirs les reflétant, le peintre, parvenu à la maturité de son art, nous propose de visiter son univers pictural et symbolique ; un espace labyrinthique proche du palais des glaces, dont on pourrait se contenter d’observer la composition complexe, l’agencement des lignes, leur mise en lumière par les contrastes de luminosité et d’ombre ou encore la touche du peintre, mais dont on recherche irrésistiblement la signification. Comment peindre cela, et pourquoi, sont deux questions centrales du travail de l’artiste qui guideront les différentes étapes de l’enquête esthétique qui suit.

FAMILIARITÉS ET SPÉCIFICITÉS DE RA’ANAN LEVY

« Ma peinture n’est pas comme celle de Pierre Bonnard, une invention chromatique, ni une pure recherche de la lumière comme on peut le ressentir devant les tableaux d’Edward Hopper », a pu affirmer Ra’anan Levy avant de poursuivre humblement : « Je suis un dessinateur, ma peinture est avant tout une question (…) elle donne un cadre à la question qui m’habite »[1] Cette citation pourrait servir de porte d’entrée vers le singulier labyrinthe visuel proposé par l’artiste. En se distinguant lui-même des peintres qu’il cite (Bonnard et Hopper), Ra’anan Levy révèle néanmoins leur possible influence sur sa production. Sa palette, incomparablement plus neutre que celle de Bonnard il est vrai, ne laisse éclater de vives couleurs que lorsque des pigments de couleur se déversent de leurs pots. Mais on retrouve chez l’un et chez l’autre des portes, des miroirs et – chez Lévy, dans son travail plus ancien – des fenêtres ouvertes sur des paysages. La parenté avec Hopper, plus significative, concerne surtout l’atmosphère de solitude et de mystère, voire ce que l’auteur américain Bruce Ross a abondamment décrit comme « L’espace métaphysique de Ra’anan Levy »[2].

Toutefois, une proximité plus troublante, bien que non mentionnée, existe par ailleurs avec un peintre moins reconnu, l’américain Marvin Dorwart Cone (1891-1965). Celui-ci présente un intérêt soutenu et répété, similaire à celui de Levy aujourd’hui, pour l’effet visuel produit par la figuration de portes et de murs à l’intérieur de maisons ou d’appartements apparemment inhabités. Ici et là, une dynamique étrange et inquiétante est suscitée par les jeux d’ombres et de lumière et la perspective souvent bancale sur des lignes verticales, horizontales et obliques. En ces espaces abandonnés, quelque chose – sinon quelqu’un – circule pourtant. Mais tandis que les pièces de M. D. Cone sont hantées par des esprits suggérés par de transparentes silhouettes ou des portraits restés aux murs, Ra’anan Levy ne semble pas aussi habité par le passé ; d’une certaine façon, ses œuvres apparaissent tout d’abord comme de purs exercices de composition en série, multipliant toujours davantage, avec une forme d’obsession, les lignes, les pans inclinés, les perspectives reflétées.

Chez Ra’anan Levy, l’espace, tout sauf uni et uniforme, est multiple, brisé, divisé. Plutôt que clos et parfaitement circonscrit, il est fuyant, parfois envahissant. Non pas figé et silencieux, mais rythmé et chaotique. Égarant, volontairement illisible peut-être, par moments. À la différence de la sérénité mélancolique soulignée par la lumière intense d’un Hopper, Ra’anan Levy y exprime une énergie explosive ; sortie de ses gonds, une porte est tombée avec fracas, des pots de pigments se sont renversés, l’eau s’échappe des robinets ouverts et forme des flaques sur le parquet. Plus que d’abandon, de laisser-aller ou de contrôle perdu, il s’agit de désorganisation recherchée, de désordre assumé. Levy s’emploie méticuleusement, avec l’application du peintre entièrement absorbé par son art, à composer des espaces qui se déstructurent, se délabrent, se fondent les uns dans les autres par des lignes devenues floues. Les lieux que nous contemplons ne sont peut-être pas tant des réalités existantes et représentées par le peintre qu’un espace symbolique, agencé et inventé de toutes pièces ; une architecture intérieure délaissée, et pourtant paradoxalement dynamique et vivante.

Tout comme Marvin D. Cone cherchait moins à dépeindre ses sujets de manière réaliste qu’à matérialiser sa propre manière de les voir, nous sentons bien, à regarder les pièces peintes par Ra’anan Levy, qu’elles ne sont pas celles d’ordinaires appartements à rénover, mais de ce que l’on appelle parfois en art un « espace mental »… à moins qu’il ne soit organique.

 AMBIGUÏTÉS INTERPRÉTATIVES

 L’espace est en effet ouvert, aussi bien métaphoriquement (aux diverses interprétations possibles) que littéralement (ou visuellement). À la lumière des textes existants sur le travail de Ra’anan Levy, on perçoit et comprend celui-ci fort différemment.

On peut d’une part devenir sensible à ses qualités de mystère et de mélancolie ; à la « profondeur existentielle » voire au caractère métaphysique de ses tableaux, lesquels nourrissent une impression de solitude et expriment peut-être l’attente d’une « révélation » suggérée par le traitement de la lumière. L’œuvre consisterait alors en une énigme ; il s’agirait, pour le peintre comme pour le spectateur, d’essayer de « comprendre l’être », en en peignant les parties les plus ordinaires, en des lieux dépouillés et désordonnés.[3]

D’autre part, qui prend au sérieux les lectures psychanalytiques risque de se laisser séduire par la métaphore organique voyant les appartements de Ra’anan Levy comme des corps vivants constitués de peau, de chair, et surtout d’orifices multiples autorisant les hypothèses de nature sexuelle, les robinets devenant des pénis tandis que les trous d’évacuation de l’eau ou les bouches d’égout figureraient la bouche ou le nombril humains.[4]

Du corps sexué de la psychanalyse au questionnement solitaire et philosophique sur l’essence de ce qui est, l’interprétation de la peinture de Ra’anan Levy semble ainsi devoir faire face à quelques ambiguïtés, que l’artiste lui-même assume pleinement : « L’idée basique et très importante, dans tout ce que je peins, est l’ambiguïté (…) C’est ce que je pense ».

Qu’en penser à notre tour ? Pouvons-nous, en analysant différents aspects de cette ambiguïté, proposer une nouvelle lecture de l’œuvre, rattachée à l’actualité du monde ?

UN MONDE INANIMÉ OU ORGANIQUE ?

Tout pourrait être assez limpide, après tout, s’il suffisait de suivre le peintre reconnaissant son intérêt quasi exclusif pour le corps humain : « Dans l’ensemble, quoique je fasse, je peins toujours le corps humain – qui a une bouche par laquelle on peut entrer avant de pouvoir évoluer à l’intérieur. C’est là ma manière de travailler », confie-t-il. Mais si l’on souhaite prendre en compte d’autres dimensions sémantiques – notamment métaphysique – il faut s’intéresser de près à l’ontologie singulière présente dans son œuvre : que sont les objets représentés ? S’agit-il véritablement, littéralement de corps humains ? Sinon, pourquoi ? 

L’ambiguïté principale tient à la manière de peindre autant qu’au choix du sujet : l’artiste semble vouloir donner à toute chose, même inerte, l’apparence de la chair, de la peau, suivant les planches d’anatomie humaine du livre qu’il observe constamment, au pied de son chevalet. « Ra’anan Levy perçoit les intérieurs comme des organismes vivants (…) Les appartements (ressemblent) à des corps avec des entrées et des sorties (…) Les espaces vides sont devenus des corps physiques. Les murs sont traités comme une peau douée d’effets de carnations, ils deviennent des « murs charnels » » écrit Bertrand Lorquin, alors conservateur du Musée Maillol.[5] N’est-il pas étrange et ambigu de représenter de la matière inanimée (portes, murs, pots de peinture, lavabos), comme un corps humain vivant ? Afin de peindre une porte, l’artiste peut prendre pour modèle un torse nu. Les couches de couleurs se superposent jusqu’à imiter l’aspect de la chair et des veines bleutées.

Dès lors, parmi les fameuses questions évoquées par Ra’anan Levy pourraient se trouver les suivantes : Quelles sont les couleurs de ce buste vivant, comment la lumière s’y reflète-t-elle ? Comment donner à la matière inerte et immobile d’un appartement (portes, encadrements, murs, parquets) l’apparence de cette matière vivante, grâce à un autre matériau encore : le pigment de couleur ? Et pourquoi s’employer ainsi, par la magie de la représentation picturale, à brouiller la limite entre les choses (les substances) de différente nature (le monde inanimé et le monde animé) ?

Dans ce contexte, on saisit bien sûr l’importance de la lumière et de l’eau pour concourir à cette impression de vie ; d’où l’intérêt pour les robinets et les lavabos – ces derniers évoquant d’après Lorquin une « nudité proche de celle du corps ».

UN MONDE VIDE OU PLEIN ?

Justement, quelles nouvelles ambiguïtés naissent-elles de ces ouvertures diverses (éviers, béances des bouches d’égout, etc.) ? Comment les percevoir et les concevoir, au-delà de l’angoisse éventuelle d’être aspiré, avalé, englouti par elles[6] ? Dans le même temps, que penser des pots de pigments eux aussi ouverts et renversés ?

Sans doute faut-il ici prendre pour indices les récents propos de l’artiste jetant un regard rétrospectif sur son œuvre et d’après qui, « sur la base de l’idée d’ambiguïté, deux autres idées sont complètement reliées entre elles : (celle) des sujets boulimiques (les tables de travail avec les pigments, etc.) et (celle) des sujets anorexiques (les espaces inhabités ou dépeuplés qui leur sont liés). Le rapport entre les deux sujets est le suivant : si vous entrez dans un des pots de peinture, lesquels sont tous des ouvertures, vous parviendrez à ce monde magique des espaces. C’est comme cela que je le vois. »

Une dualité importante dans les images de Ra’anan Levy en effet, et non encore vraiment élucidée par la critique, est celle qui oppose et associe les espaces vides d’une part et d’autre part les éléments surchargés, tels que les pièces jonchées de livres ou les tables entièrement recouvertes du matériel du peintre ; pots ou chiffons, quand il ne s’agit pas de véritables entassements de tissus. Ces deux thèmes du vide et du plein sont accentués par l’alternance manifeste de tons ternes et de couleurs vives, qui a pu être décrite comme « une anorexie et une boulimie de tonalités »[7]. Et leur communication doit donc être comprise, d’après le peintre, comme s’opérant par les ouvertures (pots, bouches, évacuation de l’évier, etc.).

L’idée d’une entité se remplissant et se vidant perpétuellement peut entraîner une réflexion sur le désir, dont l’essence est de ne jamais pouvoir être durablement comblé et qui peut être illustré par l’exemple, chez Platon, du pluvier qui se nourrit et fiente en même temps. Le drame de notre nature humaine désirante est le suivant : le désir aussitôt satisfait disparaît, pour laisser bientôt naître un nouveau désir à rassasier, et ainsi de suite, indéfiniment.

ÊTRE OU AVOIR ?

Le monde ultra matérialiste dans lequel nous vivons n’est que trop concerné par ce problème ; la surabondance de biens ne fait que croître son avidité. La société d’hyperconsommation génère d’insatiables désirs, et avec eux un sentiment permanent de frustration et de mécontentement.   Tandis que les pays les plus pauvres doivent encore savoir se contenter de peu, ceux qui au contraire vivent dans l’abondance et dans l’excès ne peuvent plus cesser de produire et d’acquérir, encore et encore. Leur soif de possession toujours alimentée les « vide spirituellement ». Tout comme chez les enfants qui, croulant sous les jouets, ne développent pas leur imagination, leurs ressources de sagesse, non développées, s’amenuisent et disparaissent. 

Dès lors, une interprétation consiste à méditer, à partir de l’œuvre de Ra’anan Levy, sur l’opposition entre la vanité ou la vacuité du mode de vie matérialiste et la richesse spirituelle. Que pouvons-nous contempler dans les miroirs figurés de manière récurrente par le peintre ? Des espaces vides ou des accumulations d’objets (« l’accumulation compulsive » étant précisément une maladie de notre temps). Tandis ceux qui n’ont rien sauraient voir beaucoup dans un espace vide, d’éternels insatisfaits scruteraient les tables surchargées en se demandant ce qui leur fait encore défaut. L’existence remplie de ceux qui cultivent leur « intériorité » s’opposerait ainsi à l’absence de sens d’une vie centrée sur l’argent et l’acquisition de biens « extérieurs ».

Moins sombre cependant que l’engloutissement menaçant précédemment évoqué (la bouche d’égout comme celle d’un monstre avalant inexorablement l’humanité) serait l’idée d’une issue salutaire ; les ouvertures (celles des pots de peinture surtout) représenteraient la sortie, le passage et la fuite de l’ultra matérialisme bruyant vers la quiétude spirituelle. Le dégoût ou l’écœurement suscité par la surabondance (pensons à la « boulimie » mentionnée par l’artiste) serait suivi d’un désir de privation. De ce monde absurde qui nous gave, nous pourrions, par l’intermédiaire de l’art notamment, entreprendre une quête de dépouillement, de dépossession, d’affranchissement, et ainsi trouver la libération. L’ascèse pratiquée dans les espaces vides, sortes de déserts spirituels, serait notre salut, loin du monde surpeuplé : devenir libre par l’acte de peindre, quitter l’ « avoir » illusoire pour la simplicité, la tranquillité et la vérité de l’être.

COMMUNIQUER OU TRANSMETTRE ?

Les scènes étonnantes et impressionnantes de livres jonchant le sol – rappelant l’horreur de l’autodafé, ou esquissant un monde post-apocalyptique – pourraient inciter à prolonger cette interprétation par une nouvelle distinction, cette fois entre l’information et la connaissance. Tout comme la boulimie peut rendre obèse, l’ « infobésité », concept contemporain, dénonce la tendance actuelle à générer, ingérer, partager et commenter continuellement, à une vitesse délirante, des « informations » – laquelle vitesse peut être suggérée par la sensation de mouvement, de flux, de courant d’air palpable dans les tableaux de Levy. Cette communication s’effectue dans le temps bref de l’instantanéité, du simple « clic » sur un écran ou une touche d’ordinateur ; elle glisse sur des internautes qui, puisqu’ils en disposent à volonté et dès qu’ils le souhaitent, n’ont nul besoin de l’assimiler et d’en rien retenir ou mémoriser. Mais « s’informer » en ce sens, et communiquer des données ou des faits n’est pas connaître, ni transmettre. D’où les images par Ra’anan Levy de tas de livres délaissés, symbole hypothétique de l’abandon des connaissances dignes de ce nom. De plus, les commentaires sur les réseaux « sociaux » – que l’on dit maintenant « asociaux » – dégénèrent souvent en messages de haine. Et ce phénomène semble concourir au triste sentiment décrit par Paul Claudel : « On dirait que les hommes, plus ils se connaissent et moins ils s’aiment ».

Le rapport au « savoir » dans cet univers technologique et numérique est sans commune mesure avec le concept de transmission, lequel implique une durée dans le temps, celle de l’assimilation lente, de l’appropriation durable, de la profonde transformation de soi. La réelle connaissance a besoin de s’ancrer pour être solide. Elle trouve ses racines dans l’Histoire. Chacun a besoin de savoir d’où il vient pour identifier où aller. Or nous sommes bien loin, sur le web, du patient échange par la tradition orale, notamment par la transmission de contes reliant de jeunes générations à leurs ancêtres. 

« Plusieurs critiques ont supposé que les tableaux reflétaient l’absence de racines de Levy », écrit Bruce Ross. Et le peintre a pu déclarer par ailleurs : « Cette table de pigments me paraissait être mon pays, mon territoire, ma terre. »[8] Dans ce monde en transformation accélérée et en déséquilibre croissant, Ra’anan Levy semble avoir trouvé en l’art son exutoire et son refuge.

ORDRE ET DÉSORDRE

 « Deux choses menacent le monde : l’ordre et le désordre »
– Paul Valéry

Cependant, aussi néfastes que soient les excès contemporains, rien de bon ne proviendrait du radical repli sur soi, de l’immobilisme, de la stagnation. Entre la frénésie consommatrice, la course effrénée du progrès, les vertiges de la mondialisation d’une part et d’autre part l’absolue pauvreté et le risque de régression né du refus de s’ouvrir et d’avancer, le monde peine à trouver sa mesure.   En est-il seulement capable ?   

B. Lorquin, au sujet de la peinture de Levy, s’interroge : « La prolifération des détails aboutirait-elle à l’impossibilité de bâtir une image organisée du monde – comme le prétend pourtant la peinture ? Y aurait-il une impuissance de la psyché à ordonner le monde ? »[9] La philosophie chinoise nous apprend que le plein se mue en vide, et inversement. Si l’excès d’ordre mène au désordre, pouvons-nous alors souhaiter que du chaos renaisse l’harmonie ? Et faudrait-il chercher, dans la réalité fragmentée par les miroirs que nous tend Levy, l’espoir d’une unité ? Les autoportraits grimaçants de l’artiste semblent plutôt suggérer que nous n’avons d’autre choix que de composer avec les choses telles qu’elles sont, et de vivre dans l’insaisissable complexité qu’exprime sa peinture.

Hervé Lancelin
Président de la Pinacothèque au Grand-Duché de Luxembourg

 

[1]    Extrait du texte « Ra’anan Levy, peintre des questions » (p. 16) par Bertrand Lorquin, alors conservateur du Musée Maillol, à l’occasion d’une exposition consacrée au peintre en 2006-2007.

[2]    Dans son article éponyme.

[3]    C’est l’interprétation de Bruce Ross, art. cit.

[4]    Cet aspect organique est développé par Bertrand Lorquin, art. cit.

[5]    B. Lorquin, art. cit. p. 22.

[6]    « Dans Bouche d’égout, Jérusalem, cette ouverture, par sa noirceur, symbolise l’occultation du vivant. L’humanité est réduite à un débris poussé vers les ténèbres muettes, absorbé par une opacité qu’accentue la grille aux courbes délicates » , écrit Lorquin, p. 16.

[7]    Idem, p. 19.

[8]    B. Lorquin, Ibid., p. 18.

[9]    Ibid., p. 19.

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