拉南·列维（RA'ANAN LEVY）（1954-2022）
艺术——时光之镜
一位艺术家的作品往往映照着所处时代的精神。 放眼整个艺术史的广阔画卷，它见证了在特定时空中，人类与世界关系的独特呈现。 艺术创作的独特特征（媒介的选择、技法的运用、风格的呈现、题材的探讨，以及对艺术史的呼应等）皆赋予观者以感性的品质与认知的属性，使他得以拓展知识，深化对现实的理解，并在感知的精微之处捕捉世界的更多可能。
我们如何看待拉南·列维（Ra’anan Levy）的作品，又如何透过它们洞悉当代世界？
通过描绘有着多重开口的房间和映照它们的镜子，这位画家在其艺术臻于成熟之际，邀请我们步入他的绘画与象征世界——一个宛如镜宫般的迷宫空间。观者本可满足于观察其复杂的构图、线条的布局、光影的明暗对比或画家的笔触，但却难以抗拒对其深层意义的探寻。 如何描绘这一切？为何如此描绘？这两大核心问题贯穿于艺术家的创作之中，也将引领接下来的美学探究之旅。
拉南·列维的熟悉感与独特性
“我的绘画不像皮埃尔·博纳尔（Piere Bonnard）的作品那样是对色彩的创造，也不像爱德华·霍珀（Edward Hopper）的画作那样纯粹是在探寻光的表现。”拉南·列维曾如此坦言，随后又谦逊地补充道：“我是一个绘者，我的绘画首先是一个问题（……），它为萦绕于我内心的疑问构建了一个框架。”[1]这句话或许正是通向他那独特视觉迷宫的一扇门。 拉南·列维在将自己与所提及的画家（博纳尔与霍珀）区分开来的同时，也在无意间揭示了他们对他创作可能产生的影响。 他的调色板确实比博纳尔的更加中性，可只有当颜料从罐中倾泻而出时，鲜艳的色彩才会骤然绽放。 然而，在二者的作品中，我们都能发现门与镜子的存在——而在列维早期的创作中，亦可见通向风景的敞开窗户。 与霍珀的关联则更为显著，主要体现在那种孤寂与神秘的氛围上，甚至被美国作家布鲁斯·罗斯（Bruce Ross）反复描述成“拉南·列维的形而上空间”[2]。
还有更引人深思却未被提及的，是他与一位鲜为人知的画家——美国画家马文·科恩（Marvin Dorwart Cone，1891-1965 年）之间的相似之处。 科恩对于门和墙在看似无人居住的房屋或公寓的内部空间所产生的视觉效果，表现出持续且反复的兴趣，这与如今列维的关注点颇为一致。 这里和那里，阴影与光线的游戏，摇摇欲坠的视角中垂直、水平和倾斜的线条，营造出一种奇异而令人不安的动态。 在这些被遗弃的空间里，某种存在——若非某个人——似乎仍在游荡。 然而，当科恩的房间被透明轮廓或墙上残留的肖像所暗示的幽灵所萦绕时，拉南·列维似乎并不那么受过去的困扰；从某种程度上说，他的作品首先表现为纯粹的连续性构图练习，以一种近乎痴迷的方式，不断增加线条、倾斜的平面和反射的透视。
对拉南·列维来说，空间绝非单一和统一，而是多重的、破碎的、分割的。 与其说是封闭和完美的界定，不如说它是游移不定，甚至有时是具侵入性的。 不是静止与沉默的，而是充满节奏，毫无秩序。 有些时刻是迷失徘徊，亦或是故意让人无法解读。 与霍珀作品中由强烈光线所凸显的忧郁宁静不同，拉南·列维表达出的是一种爆发性的能量：铰链脱落的门重重摔落，许多颜料罐被打翻，从打开的水龙头中溢出的水在木地板上积成水洼。 与其说是放弃、懈怠或失控，不如说是刻意的混乱，是对无序的拥抱。 列维——这个全身心投入自己艺术的画家，以一种极其细致的态度，通过变得模糊的线条精心构建那些逐渐瓦解、破败、彼此融合的空间。 我们所凝视的这些场所或许并非画家所呈现的实际存在的现实，而是一个象征性的空间，完全由他精心构建和创造出来：一个被遗弃的室内建筑，却又矛盾地充满活力和生机。
就像马文·科恩更注重表现自己看待事物的方式，而非单纯以现实主义描绘其主题一样，我们在凝视拉南·列维的作品时，可以清楚地感受到这些空间并非普通的待修公寓……如果不能称之为有机空间，那就是被我们有时艺术化称作的“心灵空间”。
诠释的模糊性
事实上，空间的确是开放的，在隐喻层面（对各种可能的解读）和字面上（或视觉上）都呈现出开放性。 人们对拉南·列维作品的感知和理解截然不同，通过有关他作品的现有文献就可窥一二。
一方面，我们可以感受到他神秘忧郁的特质：对他画作中的“深度存在”，甚至形而上有所感受。这些作品传递出一种孤独感，或许还表达了对光线处理所暗示的 “启示 ”的期待。 在那些简陋凌乱的空间中描绘出最平凡的片段，作品因此成为一个谜题——对于画家和观者而言，这是一种对“存在”的探寻。[3]
另一方面，若认真对待精神分析式的解读，便很容易被一种有机的隐喻所吸引——将拉南·列维的公寓视为一个由肌肤、血肉构成的活体，它的多重开口暗示着性意味的象征：水龙头化作男性生殖器，而排水孔或下水道口则对应着人的嘴巴或肚脐。[4]
从对性别化的身体进行精神分析，到对“存在”本质的孤独而哲学性的探问，对拉南·列维绘画的诠释似乎不可避免地面对种种歧义，而艺术家本人对此也坦然承认：“在我所绘制的一切作品中，最基本最重要的理念就是‘模糊性’（……）这正是我的想法。”
那么，我们又该如何解读呢？ 通过分析这种模糊性的不同层面，我们是否能够将作品与当今世界的现实联系起来，提出一种新的解读？
是无生命的世界，还是有机的存在？
如果仅仅遵循画家的自述，一切或许都将变得清晰明了——毕竟，他几乎只专注于人体的描绘：“无论我创作什么，本质上我始终在描绘人体：它有一张可以进入的嘴，而进入之后，便可在其中游走。 这就是我的创作方式。”他如此坦言道。 但如果我们希望考虑到其他的语义层面，尤其是形而上的维度，就必须深入探讨他作品中独特的本体论——那些被描绘的物体究竟是什么？ 这些是否真的是，字面意义上的人体？ 如果不是，那么，为什么会如此呢？
主要的模糊性不仅体现在画法上，也体现在题材的选择上：艺术家似乎试图赋予一切事物，即便是无生气的物体，也呈现出肉体和皮肤的样貌，这种特质源自他不断观察的放在画架旁的人体解剖图。 “拉南·列维将室内空间视为有生命的有机体（……）公寓（类似于）有出入口的躯体（……）空旷的空间变成了有形的躯体。 墙面被处理成具有肤色效果的皮肤，它们变成了‘肉体之墙’。”时任马约尔博物馆馆长的贝特朗·洛尔金（Bertrand Lorquin）写道。[5] 将无生命的物质（门、墙壁、颜料罐、水槽）表现为有生命的人体，这不是很奇怪、很模糊吗？ 为了画一扇门，画家可以用裸露的躯干作为模特。 颜色层层叠加，直至模仿出皮肤和青紫色血管的外观。
因此，在拉南·列维提出的著名问题中，可能包括以下几个：这个有生命的半身像是什么颜色的？光线如何在上面反射？ 如何利用另一种材料——色彩，让了无生气的、不可移动的公寓材料（门、框架、墙壁、地板）呈现出活生生的物质感，使它看起来像是有生命的？ 那么，为什么要用绘画表现的魔力来模糊不同性质（无生命的世界与有生命的世界）的事物（物质）之间的界限呢？
在这种情境下，我们当然能理解光线和水对营造生命感的重要性——这就是为什么水龙头和水槽如此重要——正如洛尔金所提到的，它们唤起了一种“接近人体的裸露感”。
一个空虚还是满实的世界？
确切地说，这些形形色色的开口（如水槽、下水道口的缝隙等）又会催生出哪些新的模糊性？ 该如何感知与构想这些开口，超越那种可能被其吸入、吞噬、淹没的焦虑[6]？ 与此同时，那些同样被打开、打翻的颜料罐又意味着什么？
或许，我们可以将艺术家近期回顾自己作品的言论视为线索。他指出，“在‘模糊性’这一核心概念的基础上，还有两个彼此紧密相连的主题：其一是‘暴食’主题（如摆满颜料的工作台等），其二则是‘厌食’主题（与之相对应的无人居住或荒废的空间）。 这两种主题之间的关系如下：如果您进入其中一个颜料罐，它们无一例外都是通向内部的开口，您将抵达那个神秘而奇幻的空间世界。 我就是这么看的。”
在拉南·列维的作品中，虽尚未被评论界真正揭示，但确实存在着一种重要的二元对立：一方面是空旷的空间；另一方面则是繁杂的元素：如散落书籍的房间；或是被画家工具（颜料罐、抹布，甚至成堆的布料）彻底覆盖的工作台。这两者既相互对立，又彼此关联。 这两种“空虚”与“满实”的主题，通过暗淡色调与鲜艳色彩的明显交替而被进一步强化，这种对比甚至被形容为“色调上的厌食与暴食”[7]。 因此，根据画家的理解，它们的关联必须通过各种开口（如颜料罐、嘴巴、排水口等）来实现。
不断充满与排空的概念可以引发对欲望的思考，欲望的本质在于它永远无法得到持久的满足，而这一点可以通过柏拉图所举的例子来说明：水雉在进食的同时也在排泄。 人性的悲剧在于，一旦欲望得到满足，它便会消失，取而代之的是新的欲望，如此循环往复，无休无止。
存在还是拥有？
我们所生活的极度物质化的世界与这个问题密切相关；财物的过度丰盈只会加剧人们的贪婪。 超级消费主义社会催生了贪得无厌的欲望，随之而来的是持续不断的挫败感和不满情绪。 虽然最贫穷的国家仍然不得不勉强度日，但那些生活富足、商品过剩的国家却源源不断地生产和获取，永无停止。 他们对占有的渴望不断被满足，却“在精神上变得空虚”。 就像那些玩具过多而无法发展想象力的孩子一样，他们的智慧资源也不得开发，逐渐减少，并最终消亡。
因此，一种解读方式是从拉南·列维的作品出发，思考物质主义生活方式的虚荣空虚与精神富足之间的对立。 在画家反复描绘的镜子中，我们能看到什么？ 是空旷的空间还是物品的堆积（“强迫性积累”恰恰是我们时代的一种病态）。 一无所有的人会在空旷的空间中看到许多，而永远不满足的人则会盯着繁杂堆积的桌子，思索着自己还缺少什么。 那些培养自己“内在”的人的存在，与专注于金钱和获取“外在”物质的缺乏意义的生活形成对立。
然而，比先前提到的令人恐惧的吞噬（下水道口如同一个不可阻挡的吞噬人类的怪物之口）不那么阴暗的是一种救赎出口的概念——这些开口（尤其是颜料罐的开口）代表着出口、通道，和从喧嚣的极端物质主义逃向安宁精神世界的途径。 过度富足引起的厌恶或反感（想想艺术家提到的“暴食症”）之后，就会产生匮乏的欲望。 在这个让我们暴饮暴食的荒谬世界中，我们可以通过艺术等途径，追求剥离、舍弃、解脱，从而找到真正的释放与自由。 在空旷的空间（某种程度上的精神荒漠）中苦修，将是我们的救赎，远离这个人满为患的世界：通过绘画行为获得自由，离开虚幻的“拥有”，回归简朴、宁静而真实的存在。
交流还是传递？
书籍散落满地那令人惊叹和印象深刻的场景，让人联想起焚书的恐怖，或勾勒出一个末日后的世界，这可能会促使我们以一种新的区别来继续对作品的诠释——这次是信息和知识之间的区别。 正如暴食症会导致肥胖，“信息肥胖症”这一当代概念揭示并谴责了不断生成、摄入、分享和评论“信息”的现行趋势——这种趋势正以疯狂的速度蔓延，而这种速度在列维的画作中通过可感知的运动、流动和空气涌动而表现出来。 这种交流发生在短暂的瞬间，仅仅是“点击”屏幕或按下电脑键的刹那——它掠过那些网民：由于他们可以随心所欲地获取信息，随时都能得到，所以就完全没有必要去消化、保留或记忆任何东西。 但是，以这种方式“获取信息”、交流数据或事实，并不等同于理解，也不是传递。 因此，拉南·列维画中成堆被遗弃的书籍，成为了知识被名副其实抛弃的假设象征。 此外，“社交”网络上的评论——如今被称为“反社交”的言论，经常会沦为仇恨信息。 这种现象似乎加剧了保罗·克洛岱尔（Paul Claudel）所描述的悲哀情绪：“人们似乎越了解彼此，就越不相爱。”
我们与“知识”的关系在这个技术和数字世界中，与“传递”的概念毫无关联——“传递”意味着时间的持续，即缓慢的吸收、持久的掌握和深刻的自我转变。 真正的知识需要深植才能扎根。 它根植于历史之中。 每个人都需要知道自己从哪里来，才能确定要去向何方。 然而，我们在网络上已经远离了口口相传、耐心交流的传统，特别是那些通过口述将年轻一代与祖先联系起来的故事已难以传递下去。
布鲁斯·罗斯（Bruce Ross）写道：“许多评论家认为，这些画作反映出了列维的无根性。” 而画家也曾在其他场合声明：“这张颜料桌对我而言，就像是我的故乡、我的领土、我的土地。”[8]在这个加速变革且日益失衡的世界中，拉南·列维似乎在艺术中找到了他的宣泄口和避难所。
秩序与无序
“威胁世界的有两样东西：秩序与无序”
保尔·瓦雷里（Paul Valéry）
然而，尽管当代的过度行为有害，但彻底的自我封闭、无所作为和停滞不前也不会带来任何益处。 一方面，是狂热的消费主义，对进步的疯狂追求，全球化的眼花缭乱；另一方面，是绝对的贫困，因拒绝开放和前进而产生的倒退风险。这个世界艰难地寻找着平衡点。 它是否有这个能力找到？
关于 列维的画作，贝特朗·洛尔金（Bertrand Lorquin）提出了一个疑问：“细节的纷杂繁乱是否会与画作所宣称的那样相悖，反而导致无法构建一个有组织的世界形象？ 是否有精神也无法将世界有序化的无力感？”[9]中国的哲学思想中有“虚则实，实则虚”，这就是在教导我们：满实会转化为空虚，反之亦然。 如果过度的秩序会导致无序，那么我们是否也可以期望从混乱中重生出和谐？ 我们是否应该在列维通过镜子呈现给我们的支离破碎的现实中，寻找一种整体统一的希望？ 相反，艺术家面无表情的自画像似乎在暗示，我们别无选择，只能面对现实，活在他的画作所表达的难以捉摸的复杂性中。
柯弗·兰斯林（Hervé Lancelin）
卢森堡大公国美术馆董事长
文化杂志《ArtCritic》编辑总监
[1] 摘自《拉南·列维（RA’ANAN LEVY），提问的画家》（第 16 页），作者贝特朗·洛尔金（Bertrand Lorquin），时任马约尔博物馆馆长，撰于 2006-2007 年间画家个展之际。
[2] 在同名文章中。
[3] 这是布鲁斯·罗斯（Bruce Ross）的解读，见前引文章。
[4] 这一有机性由贝特朗·洛尔金（Bertrand Lorquin）在前引文章中进一步阐述。
[5] 特朗·洛尔金（Bertrand Lorquin），见前引文章，第 22 页。
[6] “在《下水道口，耶路撒冷》一作中，开口处的黑暗象征着生命的隐匿。 人类沦为一块残片，被推向无声的黑暗，消融于晦涩之中，而精致曲线的格栅更加强调了这种隐没。”洛尔金写道，第 16 页。
[7] 同上,第 19 页。
[8] 特朗·洛尔金（Bertrand Lorquin）， 同处，第 18 页。
[9] 同处，第 19 页。