Ра'анан Леви (1954-2022)

ИСКУССТВО, ЗЕРКАЛО ВРЕМЕНИ

Творчество художника часто является отражением духа эпохи. В более общем плане, на уровне истории искусства, оно свидетельствует о том, как проявляется отношение человека к миру, в определенный момент и в определенном месте. Уникальные характеристики художественного произведения (выбранный материал, техники, стиль, освещаемые темы, отсылки к истории искусства и др.) являют зрителю чувственные качества и когнитивные свойства, способные углубить его знания и воздействовать на его понимание реальности, улучшить его способность восприятия.

Так как нам смотреть на произведения Ра’анана Леви и, через них, на современный мир?

Изображая комнаты в квартирах со множеством проемов и отражающих их зеркал, художник, достигший вершин своего мастерства, предлагает нам посетить свой живописный и символический мир; пространство-лабиринт, напоминающее ледяной дворец. Мы могли бы просто наслаждаться созерцанием его сложной композиции, расположением линий, контрастами света и тени, мазками кисти, но нас неудержимо влечет искать его смысл. Как нарисовать и почему — вот два центральных вопроса в творчестве художника, и они будут определять различные этапы нижеследующего эстетического исследования.

РОДСТВЕННЫЕ СВЯЗИ И ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА РА’АНАНА ЛЕВИ

«Моя живопись не является хроматическим изобретением, как у Пьера Боннара, ни чистым поиском света, который можно ощутить, рассматривая картины Эдварда Хоппера», сказал однажды Ра’анан Леви и скромно добавил: «Я рисовальщик, моя живопись — прежде всего вопрос (…) она задает основу для вопроса, который меня тревожит». [1] Эта цитата могла бы стать входом в необычный визуальный лабиринт, созданный художником. Отделяя сам себя от художников, которых упоминает (Боннар и Хоппер), Ра’анан Леви тем не менее указывает на их возможное влияние на свое творчество. Его цветовая палитра, и правда, несравнимо более нейтральна, чем палитра Боннара, и позволяет ярким краскам проявиться, только когда цветные пигменты проливаются из банок. Но и у одного, и у другого можно найти двери, зеркала и — у Леви, в его более ранних работах, — окна, через которые видно пейзаж. Сходство с Хоппером более значительно и касается прежде всего атмосферы одиночества и тайны, или даже того, что американский автор Брюс Росс подробно описал как «метафизическое пространство Ра’анана Леви»[2].

Однако более смущающая, хоть и не упомянутая близость есть у него с менее известным художником, американцем Марвином Дорвартом Коуном (1891-1965). Последний проявлял выраженный и неоднократный интерес, напоминающий тот, что мы видим сегодня у Леви, к визуальному эффекту, производимому появлением дверей и стен внутри домов или квартир, где на первый взгляд никто не живет. И тут, и там странная тревожная динамика создается с помощью игры света и тени и часто нарушенной перспективы, созданной с помощью вертикальных, горизонтальных и наклонных линий. В этих заброшенных пространствах нечто — если не кто-то — тем не менее присутствует. Но в то время как произведения М.Д. Коуна населены духами, о чьем присутствии напоминают прозрачные силуэты или оставленные на стенах портреты, Ра’анан Леви не кажется настолько увлеченным прошлым. В определенном смысле его произведения предстают прежде всего как чистые упражнения в серийной композиции, где все больше и больше, и даже с некоторой одержимостью, умножаются линии, наклонные грани, отраженные перспективы.

В творчестве Ра’анана Леви пространство однозначно не едино и не однородно, оно множественно, разорвано, разделено. Оно не замкнутое, не очерченное четко, а ускользающее, а иногда наоборот назойливое. Не застывшее и не молчаливое, но ритмичное и хаотичное. Обманчивое, иногда нарочито нечеткое. В отличие от меланхоличной, подчеркнутой ярким светом безмятежности работ Хоппера Ра’анан Леви выражает взрывную энергию: сорванная с петель дверь падает с грохотом, банки с пигментами опрокинуты, вода течет из открытых кранов и образует лужи на паркете. Речь идет не о небрежности, неаккуратности или потере контроля, а о намеренной дезорганизации, о желаемом беспорядке. Скрупулезно, с прилежанием художника, полностью поглощённого своим искусством, Леви работает над созданием пространств, которые деструктурируются, разрушаются и сливаются одни с другими через размытые линии. Созерцаемые нами места, возможно, являются не столько существующими реальностями, изображенными художником, сколько организованным и придуманным с нуля символическим пространством, заброшенной и при этом парадоксально динамической и живой внутренней архитектурой.

Подобно произведениям Марвина Д. Коуна, который стремился скорее не реалистично изображать предметы, а наглядно выразить свою манеру их видеть, живописные работы Ра’анана Леви вызывают ощущение, что на них изображены не просто ожидающие ремонта квартиры, но то, что иногда в искусстве называют «ментальным пространством»… если только оно не органическое.

НЕОДНОЗНАЧНОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Пространство действительно открыто, как метафорически (для различных возможных интерпретаций), так и буквально (или визуально). В свете существующих текстов о творчестве Ра’анана Леви оно воспринимается и понимается совершенно по-другому.

С одной стороны, зритель может попасть под влияние его таинственности и меланхолии, «экзистенциальной глубины» или даже метафизического характера его картин, источающих ощущение одиночества и выражающих ожидание «откровения», навеянное его обращением со светом. Его творчество будет тогда загадкой: как художнику, так и зрителю придется попытаться «понять бытие» через изображение самых обычных его частей, в самых заброшенных и неупорядоченных местах.[3]

С другой стороны, каждый, кто принимает всерьез психоаналитические толкования, рискует поддаться соблазну органической метафоры, представляющей квартиры Ра’анана Леви как живые тела, состоящие из кожи, плоти, и главным образом, с многочисленными отверстиями, позволяющими делать гипотезы сексуального характера: краны становятся пенисами, а сливные отверстия или водосточные воронки превращаются в человеческий рот или пупок.[4]

Таким образом, от ассоциации с наделенным половыми признаками телом до одинокой философской постановки вопросов о сущности сущего, интерпретация живописи Ра’анана Леви, по всей видимости, наталкивается на некоторую неоднозначность. И сам художник абсолютно ее не скрывает: «Основная и очень важная идея во всем, что я рисую, — это двусмысленность (…) Вот, что я думаю».

Что же думать нам? Можем ли мы, анализируя различные аспекты этой двойственности, предложить новое прочтение его творчества, в связи с современным состоянием мира?

НЕОДУШЕВЛЕННЫЙ ИЛИ ОРГАНИЧЕСКИЙ МИР?

В конце концов, все могло бы быть относительно просто, если бы достаточно было следовать за художником, признающим свой почти исключительный интерес к человеческому телу: «В целом, что бы я ни делал, я всегда рисую человеческое тело, наделенное ртом, через который можно проникнуть внутрь и затем передвигаться внутри. Это моя манера работы», признается он. Но если мы хотим принять во внимание другие семантические измерения — в частности, метафизическое, —  нужно пристально присмотреться к уникальной онтологии, присутствующей в его творчестве: чем являются изображенные объекты? Идет ли речь по-настоящему, буквально, о человеческих телах? Иначе, почему? 

Основная неоднозначность заключается как в манере письма, так и в выборе темы: художник, кажется, желает придать всему, даже инертным предметам, облик плоти, кожи, следуя изображениям человеческой анатомии в книге, которую он постоянно рассматривает у подножья своего мольберта. «Ра’анан Леви воспринимает интерьеры как живые организмы (…) Квартиры (напоминают) тела с входами и выходами (…) Пустые пространства становятся физическими телами. Стены изображены как кожа, в телесных тонах, они становятся «стенами плоти», писал Бертран Лоркин, бывший на тот момент хранителем музея Майоля.[5] Разве не странно и не двусмысленно представлять неодушевленную материю (двери, стены, банки с краской, умывальники) как живое человеческое тело? Чтобы нарисовать дверь, художник может взять в качестве модели обнаженный торс. Слои красок накладываются друг на друга, до достижения сходства с плотью и синеватыми венами.

Таким образом, среди тех самых вопросов, упомянутых Ра’ананом Леви, могут быть следующие: Какие цвета у этого живого бюста, как на нем отражается свет? Как придать инертной и неподвижной материи квартиры (двери, рамы, стены, полы) видимость этой живой материи благодаря еще одному материалу, цветному пигменту? И зачем, используя магию живописного изображения, так стараться размыть границы между вещами (субстанциями) разной природы (неодушевленным и одушевленным миром)?

В этом контексте мы, конечно же, понимаем важность света и воды для достижения ощущения жизни; отсюда внимание к кранам и умывальникам — они, по словам Лоркина, вызывают ассоциации с «наготой, близкой к наготе тела».

МИР ПУСТОЙ ИЛИ ПОЛНЫЙ?

Итак, какие новые неоднозначности рождаются из этих различных отверстий (раковин, разверзнутых водосточных воронок и др.)? Как их воспринимать, как понимать, помимо возможной тревоги быть втянутым, проглоченным, поглощенным ими[6]? И в то же время, что думать о банках с пигментами, тоже открытых и опрокинутых?

Возможно, чтобы найти подсказки, следует обратить внимание на недавние слова художника. Оглядываясь на свое творчество, он заявил, что «основанные на идее неоднозначности, есть две другие полностью взаимосвязанные идеи: идея булимических объектов (рабочие столы с пигментами и др.) и идея анорексических объектов (необитаемые или заброшенные пространства, связанные с ними). Взаимосвязь этих субъектов следующая: если вы попадете в одну из банок с красками, каждая из которых является отверстием, вы окажетесь в волшебном миру пространств. Так я вижу».

Действительно, на картинах Ра’анана Леви есть важная двойственность, которая по-настоящему еще не раскрыта критиками. Она противопоставляет и сочетает, с одной стороны, пустые пространства, а с другой стороны, перегруженные элементы, как, например, комнаты, заваленные книгами, или столы, полностью усеянные принадлежностями для художника — банками и тряпками, если речь не идет и вовсе о настоящих горах тканей. Эти две темы пустоты и полноты подчеркивает выраженное чередование тусклых и ярких цветов, которое было описано как «анорексия и булимия тонов»[7]. Их коммуникацию следует понимать, по мнению художника, как происходящую через отверстия (банки, канализацию, сливы раковин и др.).

Идея сущности, постоянно наполняющейся и опустошающейся, может привести к размышлению о желании, суть которого заключается в невозможности длительного удовлетворения. Ее можно проиллюстрировать примером из Платона о птице-ржанке, которая ест и испражняется одновременно. Трагедия нашей жаждущей человеческой природы заключается в следующем: желание исчезает сразу после того, как его удовлетворили, а на его месте в скором времени рождается новое желание, требующее удовлетворения, и так до бесконечности.

БЫТЬ ИЛИ ИМЕТЬ?

Эта проблема более чем касается суперматериалистичного мира, в котором мы живем: чрезмерное изобилие богатств лишь увеличивает его жадность. Общество суперпотребления порождает неутолимые желания и вместе с ними постоянное чувство фрустрации и недовольства.   Пока самые бедные страны должны все еще уметь довольствоваться малым, те, кто, в противоположность им, живет в изобилии и излишестве, не могут прекратить производить и приобретать, все больше и больше. Их постоянно подпитываемая жажда владения «опустошает их духовно». Они как дети, заваленные игрушками, которые не развивают свое воображение: их запасы мудрости, не развиваясь, уменьшаются и исчезают. 

Таким образом, одна из возможных интерпретаций предполагает размышление, на основе творчества Ра’анана Леви, о противостоянии между суетностью и пустотой материалистичного образа жизни и духовным богатством. Что можем мы увидеть в зеркалах, которые неоднократно изображает художник? Пустые пространства или нагромождения предметов («патологическое накопительство» как раз является болезнью нашего времени). В то время как те, у кого ничего нет, могли бы увидеть многое в пустом пространстве, вечно недовольные всегда будут разглядывать переполненные столы и спрашивать себя, чего же им еще не хватает. Полноту бытия тех, кто развивает свой «внутренний мир», можно таким образом противопоставить отсутствию смысла в жизни, сосредоточенной на деньгах и приобретению «внешних» богатств.

Менее мрачной, чем ранее упомянутая угроза поглощения (водосточная воронка в виде монстра, неумолимо проглатывающая человечество), могла бы быть идея спасительного исхода: отверстия (в особенности открытых банок с краской) представляют собой выход, переход, бегство из шумного суперматериализма к духовному спокойствию. За отвращением или тошнотой, вызванными чрезмерным изобилием (вспомним о «булимии», упоминавшейся художником), таким образом может следовать желание воздержания. В этом абсурдном мире, который нас перекармливает, мы можем, в частности посредством искусства, отправиться на поиски бедности, прекращения владения, вызволения и таким образом обрести свободу. Аскеза в пустых пространствах, своего рода духовных пустынях, могла бы быть нашим спасением, вдали от перенаселенного мира: она позволяет стать свободным через акт живописи, отказаться от иллюзорного «обладания» ради простоты, спокойства и правды бытия.

ИНФОРМИРОВАТЬ ИЛИ ДЕЛИТЬСЯ ЗНАНИЯМИ?

Удивительные и впечатляющие сцены с разбросанными по полу книгами — они напоминают ужасные книжные аутодафе или зарисовки постапокалиптического мира, — могут побудить продолжить эту интерпретацию, добавив еще одно противопоставление, между информацией и знанием. Булимия может привести к ожирению, поэтому современное понятие «информационного ожирения» критикует нынешнюю тенденцию постоянно генерировать, потреблять, передавать и комментировать «информацию» с безумной скоростью. На картинах Леви эта скорость выражается в почти осязаемом ощущении движения, потока, дуновения воздуха. Коммуникация происходит мгновенно, в один «клик» по экрану или одно нажатие на клавишу компьютера; информация скользит по пользователям, и поскольку у них ее в достатке в любой момент по желанию, то у них и нет потребности ее понимать и запоминать. Но «информировать» в данном смысле, передавать данные или факты — не значит ни знать, ни делиться знаниями. Отсюда изображаемые Ра’ананом Леви кучи заброшенных книг — гипотетический символ отказа от знаний, достойных называться знаниями. Кроме того, комментарии в «социальных» сетях — которые сейчас называют «асоциальными» — часто превращаются в послания ненависти. И этот феномен, по-видимому, способствует возникновению грустного чувства, описанного Полем Клоделем: «Кажется, люди тем меньше любят друг друга, чем лучше они друг друга знают».

Отношение к «знанию» в этом технологическом и цифровом мире несопоставимо с понятием передачи, подразумевающей продолжительность во времени с медленным усвоением, восприятием надолго, глубокой трансформацией себя. Настоящее знание нуждается в укорененности, чтобы быть надежным. Оно находит свои корни в Истории. Каждый должен знать, откуда он пришел, чтобы определить, куда идти. Однако в Интернете мы очень далеки от кропотливого обмена в рамках устной традиции, в частности через пересказ сказок, связывающих юные поколения с их предками. 

«Многие критики предполагали, что эти картины отражают отсутствие корней у Леви», — пишет Брюс Росс. И художник, кстати, говорил: «Этот стол с пигментами казался мне моей страной, моей территорией, моей землей». [8]В мире ускоренной трансформации и растущего дисбаланса Ра’анан Леви, кажется, нашел для себя в искусстве отдушину и убежище.

ПОРЯДОК И БЕСПОРЯДОК

 «Две вещи угрожают миру: порядок и беспорядок».

— Поль Валери

Тем не менее, как бы ни были вредны современные излишества, ничего хорошего не получится из радикального ухода в себя, из неподвижности и стагнации. Между ажиотажем потребления, бешеной гонкой за прогрессом, головокружением от глобализации, с одной стороны, и абсолютной бедностью и риском регрессии, порожденным отказом открываться и идти вперед, с другой стороны, мир никак не может найти свою меру.   Да и способен ли он на это?   

Б. Лоркин, говоря о живописи Леви, задается вопросом: «Приведет ли обилие деталей к невозможности построения организованного  образа мира — на что, тем не менее, претендует живопись? Неужели психика бессильна  привести в порядок мир?»[9]Китайская философия учит нас, что наполненность превращается в пустоту, и наоборот. Если избыток порядка приводит к беспорядку, можем ли мы тогда пожелать, чтобы из хаоса возродилась гармония? И следует ли искать в реальности, раздробленной зеркалами, которые нам протягивает Леви, надежду на единство? Гримасничающие автопортреты художника, кажется, наоборот намекают, что у нас нет другого выбора, кроме как смириться с настоящим положением вещей и жить в непостижимой сложности, которую выражает его живопись.

Эрве Ланселен
Президент Пинакотеки Великого Герцогства Люксембург
Редакционный директор культурного журнала ArtCritic

 

 

[1]    Отрывок из статьи «Ра’анан Леви, художник вопросов» (стр.16) Бертрана Лоркина, в то время хранителя музея Майоля, по случаю выставки, посвященной творчеству художника в 2006-2007 гг.

[2]    В своей одноименной статье.

[3]    Это интерпретация Брюса Росса, op. cit.

[4]    Этот органический аспект развит Бертраном Лоркиным, op. cit.

[5]    Б.Лоркин, op. cit. стр. 22

[6]    «В Bouche d’égout, Jérusalem (Водосточная воронка, Иерусалим) это отверстие своей чернотой символизирует сокрытие живого. Человечество превращается в мусор, брошенный в безмолвную тьму, поглощаемый густой тенью, которую подчеркивает изящно изогнутая решетка», пишет Лоркин, стр.16.

[7]    То же, стр. 19.

[8]    Б. Лоркин, там же., стр. 18.

[9]    Там же., стр. 19.