Ra‘anan Levy (1954-2022)

A ARTE, ESPELHO DO TEMPO

A obra de um artista geralmente reflete o espírito do seu tempo. De modo mais geral, na escala da história da arte, testemunha o modo como a relação do ser humano com o mundo se manifesta, em determinado tempo e lugar. As características singulares de uma produção artística (meio escolhido, técnicas, estilo, assuntos tratados, referências à história da arte etc.) apresentam ao espectador qualidades sensíveis e propriedades cognitivas suscetíveis de aumentar seus conhecimentos e influenciar sua compreensão da realidade, refinando sua percepção.

Como podemos olhar para as obras de Ra’anan Levy e, através delas, para o mundo contemporâneo?

Através da sua representação de peças de apartamentos com múltiplas aberturas e espelhos que as refletem, o pintor, tendo atingido a maturidade da sua arte, convida-nos a visitar o seu universo pictórico e simbólico; um espaço labiríntico perto do Palais des Glaces, cuja composição complexa, o layout das linhas, o seu destaque pelos contrastes de brilho e sombra ou o toque do pintor, mas cujo significado estamos irresistivelmente à procura. Como pintar isso, e por quê, são duas questões centrais da obra do artista que nortearão as diferentes etapas da investigação estética que se segue.

FAMILIARIDADES E ESPECIFICIDADES DE RA’ANAN LEVY

“Minha pintura não é como a de Pierre Bonnard, uma invenção cromática, nem uma busca pura pela luz como pode ser sentida nas pinturas de Edward Hopper”, disse Ra’anan Levy antes de continuar humildemente: “Sou desenhista, minha pintura é acima de tudo uma pergunta (…) dá um enquadramento à pergunta que habita em mim.”[1] Essa citação poderia servir de porta de entrada para o singular labirinto visual proposto pelo artista. Ao se distinguir dos pintores que cita (Bonnard e Hopper), Ra’anan Levy, no entanto, revela a possível influência deles na sua produção. Sua paleta, incomparavelmente mais neutra que a de Bonnard, é verdade, só permite que cores vivas explodam quando pigmentos coloridos escorrem de seus vasos. Mas encontramos em um e em outro portas, espelhos e – em Lévy, em sua obra mais antiga – janelas abertas sobre paisagens. A relação com Hopper, mais significativa, preocupa sobretudo a atmosfera de solidão e mistério, até mesmo o que o autor americano Bruce Ross descreveu abundantemente como “O espaço metafísico de Ra’anan Levy”[2].

No entanto, uma proximidade mais perturbadora, embora não mencionada, também existe com um pintor menos reconhecido, o americano Marvin Dorwart Cone (1891-1965). Tem um interesse sustentado e repetido, semelhante ao de Levy hoje, no efeito visual produzido pela representação de portas e paredes no interior de casas ou apartamentos aparentemente desabitados. Aqui e ali, uma dinâmica estranha e perturbadora é despertada pelo jogo de sombras e luz e pela perspectiva muitas vezes vacilante sobre linhas verticais, horizontais e oblíquas. Nesses espaços abandonados, alguma coisa – se não alguém – circula. Mas enquanto as peças do Sr. D. Cone são assombradas por espíritos sugeridos por silhuetas transparentes ou retratos deixados nas paredes, Ra’anan Levy não parece tão habitado pelo passado; de certa forma, suas obras aparecem pela primeira vez como exercícios puros de composição serial, multiplicando-se cada vez mais, com uma forma de obsessão, as linhas, os lados inclinados, as perspectivas refletidas.

Em Ra’anan Levy, o espaço, qualquer coisa menos unido e uniforme, é múltiplo, quebrado, dividido. Em vez de fechado e perfeitamente circunscrito, é fugaz, às vezes invasivo. Não congelado e silencioso, mas rítmico e caótico. Vagando, deliberadamente ilegível, talvez, às vezes. Ao contrário da serenidade melancólica destacada pela luz intensa de um Hopper, Ra’anan Levy expressa uma energia explosiva; de suas dobradiças, uma porta caiu com um estrondo, potes de pigmentos virados, a água escapa das torneiras abertas e forma poças no chão. Mais do que abandono, deixar ir ou perder o controle, trata-se de desorganização procurada, desordem assumida. Levy se esforça meticulosamente, com a aplicação do pintor inteiramente absorvida por sua arte, para compor espaços que se desestruturam, decaem, se fundem entre si por linhas que se tornaram borradas. Os lugares que contemplamos talvez não sejam tanto realidades existentes e representadas pelo pintor como um espaço simbólico, arranjado e inventado de raiz; uma arquitetura interior negligenciada, mas paradoxalmente dinâmica e viva.

Assim como Marvin D. Cone buscou menos retratar seus sujeitos de forma realista do que materializar sua própria maneira de vê-los, sentimos bem, olhando para as peças pintadas por Ra’anan Levy, que elas não são aquelas de apartamentos comuns a serem reformados, mas do que às vezes é chamado na arte de “espaço mental”… a menos que seja orgânico.

AMBIGUIDADES INTERPRETATIVAS

O espaço é de fato aberto, tanto metaforicamente (para várias interpretações possíveis) quanto literalmente (ou visualmente). À luz dos textos existentes sobre a obra de Ra’anan Levy, percebemos e entendemos isso de maneira muito diferente.

Por um lado, pode-se tornar-se sensível às suas qualidades de mistério e melancolia; à “profundidade existencial” ou mesmo ao caráter metafísico de suas pinturas, que nutrem uma impressão de solidão e talvez expressem a expectativa de uma “revelação” sugerida pelo tratamento da luz. A obra consistiria, então, num enigma; seria, tanto para o pintor quanto para o espectador, tentar “compreender o ser”, pintando as partes mais comuns, em lugares despojados e bagunçados.[3]

Por outro lado, quem leva a sério as leituras psicanalíticas corre o risco de ser seduzido pela metáfora orgânica de ver os apartamentos de Ra’anan Levy como corpos vivos compostos de pele, carne e, especialmente, múltiplos orifícios, permitindo hipóteses de natureza sexual, as torneiras se tornando pênis, enquanto os orifícios de evacuação de água ou bueiros representariam a boca ou o umbigo humano.[4]

Do corpo sexual da psicanálise ao questionamento solitário e filosófico da essência do que é, a interpretação da pintura de Ra’anan Levy parece assim ter que enfrentar algumas ambiguidades, que o próprio artista assume plenamente: “A ideia básica e muito importante, em tudo que eu pinto, é a ambiguidade (…). É isso que eu penso”.

O que pensamos sobre isso? Podemos, analisando diferentes aspectos dessa ambiguidade, propor uma nova leitura da obra, ligada às notícias do mundo?

UM MUNDO INANIMADO OU ORGÂNICO?

Tudo poderia ficar bem claro, afinal, se bastasse seguir o pintor reconhecendo seu interesse quase exclusivo pelo corpo humano: “No geral, o que quer que eu faça, sempre pinto o corpo humano – que tem uma boca pela qual você pode entrar antes de poder evoluir por dentro. É assim que eu trabalho ”, diz. Mas se quisermos levar em conta outras dimensões semânticas – especialmente metafísicas – devemos dar uma olhada mais de perto na ontologia singular presente em sua obra: quais são os objetos representados? Trata-se realmente, literalmente, de corpos humanos? Se não, por quê? 

A principal ambiguidade reside no modo de pintar tanto quanto na escolha do tema: o artista parece querer dar a tudo, mesmo inerte, a aparência de carne, pele, conforme as placas de anatomia humana do livro que observa constantemente, ao pé de seu cavalete. “Ra’anan Levy percebe os interiores como organismos vivos (…) Os apartamentos (se parecem) como corpos com entradas e saídas (…). Espaços vazios se tornaram corpos físicos. As paredes são tratadas como pele com efeitos de cravo, tornam-se “paredes carnais” “, escreve Bertrand Lorquin, então curador do Musée Maillol.[5] Não é estranho e ambíguo representar a matéria inanimada (portas, paredes, vasos de tinta, pias), como um corpo humano vivo? Para pintar uma porta, o artista pode usar um torso nu como modelo. As camadas de cores se sobrepõem até imitarem a aparência de carne e veias azuladas.

Portanto, entre as famosas questões levantadas por Ra’anan Levy poderiam ser as seguintes: quais são as cores deste busto vivo, como a luz é refletida? Como dar ao material inerte e imóvel de um apartamento (portas, molduras, paredes, pisos em parquet) a aparência deste material vivo, graças a mais um material: pigmento de cor? E por que usar a magia da representação pictórica para borrar a linha entre coisas (substâncias) de naturezas diferentes (o mundo inanimado e o mundo animado)?

Nesse contexto, entendemos a importância da luz e da água contribuírem para essa impressão de vida; daí o interesse por torneiras e sumidouros – estes últimos evocando, segundo Lorquin, uma “nudez próxima à do corpo”.

UM MUNDO VAZIO OU PLENO?

Precisamente, que novas ambiguidades surgem dessas várias aberturas (pias, aberturas em bueiros etc.)? Como percebê-las e concebê-las, além da possível angústia de ser sugado, engolido, engolido por eles[6]? Ao mesmo tempo, e os potes de pigmentos que também estão abertos e derramados?

Sem dúvida, devemos tomar como pistas as recentes observações do artista fazendo um olhar retrospectivo sobre sua obra e segundo as quais, “com base na ideia de ambiguidade, duas outras ideias estão completamente ligadas: (que) sujeitos bulímicos (mesas de trabalho com pigmentos etc.) e (que) sujeitos anoréxicos (espaços desabitados ou despovoados a eles relacionados). A relação entre os dois sujeitos é a seguinte: se você entrar em uma das latas de tinta, que são todas aberturas, chegará a esse mundo mágico de espaços. É assim que eu vejo.”

Uma dualidade importante nas imagens de Ra’anan Levy, de fato, e ainda não realmente elucidada pelos críticos, é aquela que se opõe e associa espaços vazios, por um lado, e, por outro, elementos sobrecarregados, como salas repletas de livros ou mesas inteiramente cobertas com o material do pintor; panelas ou trapos, quando não se trata de verdadeiras pilhas de tecidos. Esses dois temas de vazio e plenitude são acentuados pela óbvia alternância de tons opacos e cores vivas, que poderiam ser descritos como “anorexia e bulimia de tons”[7]. E sua comunicação deve, portanto, ser entendida, segundo o pintor, como operando através de aberturas (panelas, bocas, drenagem da pia etc.).

A ideia de uma entidade que se preenche e se esvazia perpetuamente pode levar a uma reflexão sobre o desejo, cuja essência é nunca poder ser preenchida permanentemente e que pode ser ilustrada pelo exemplo, em Platão, da tarambola que se alimenta e faz excrementos ao mesmo tempo. O drama da nossa natureza humana desejante é este: o desejo imediatamente satisfeito desaparece, logo para dar origem a um novo desejo de ser saciado, e assim por diante, indefinidamente.

SER OU TER?

O mundo ultramaterialista em que vivemos está muito preocupado com esse problema; a superabundância de bens só aumenta sua ganância. A sociedade do hiperconsumo gera desejos insaciáveis, e com eles um sentimento permanente de frustração e descontentamento.   Enquanto os países mais pobres ainda devem saber como se contentar com pouco, aqueles que vivem em abundância e excesso não podem mais parar de produzir e adquirir, de novo e de novo. Sua sede de posse sempre os alimenta “espiritualmente vazios”. Assim como nas crianças que, afogadas em brinquedos, não desenvolvem sua imaginação, seus recursos de sabedoria, subdesenvolvidos, diminuem e desaparecem. 

Portanto, uma interpretação consiste em meditar, a partir da obra de Ra’anan Levy, sobre a oposição entre a vaidade ou o vazio do modo de vida materialista e a riqueza espiritual. O que podemos contemplar nos espelhos recorrentemente retratados pelo pintor? Espaços vazios ou acumulações de objetos (“acumulação compulsiva” sendo justamente uma doença do nosso tempo). Enquanto aqueles que não têm nada seriam capazes de ver muito em um espaço vazio, pessoas eternamente insatisfeitas examinariam as mesas superlotadas imaginando o que ainda lhes falta. A existência plena daqueles que cultivam sua “interioridade” seria, assim, oposta à falta de sentido de uma vida centrada no dinheiro e na aquisição de bens “externos”.

Menos escura, no entanto, do que o engolfo ameaçador mencionado anteriormente (o bueiro como o de um monstro engolindo inexoravelmente a humanidade) seria a ideia de um resultado salutar; as aberturas (especialmente as das latas de tinta) representariam a saída, a passagem e o voo do ultramaterialismo barulhento em direção à tranquilidade espiritual. O desgosto ou nojo causado pela superabundância (pense na “bulimia” mencionada pelo artista) seria seguido por um desejo de privação. Desse mundo absurdo que nos dá, poderíamos, através da arte em particular, empreender uma busca pelo despojamento, desapropriação, emancipação e, assim, encontrar a libertação. O ascetismo praticado em espaços vazios, uma espécie de desertos espirituais, seria a nossa salvação, longe do mundo superlotado: libertar-se pelo ato de pintar, deixar o “ter” ilusório pela simplicidade, tranquilidade e verdade do ser.

COMUNICAR OU TRANSMITIR?

As cenas surpreendentes e impressionantes de livros espalhados pelo chão – reminiscentes do horror do auto-de-fé, ou esboçando um mundo pós-apocalíptico – poderiam levar a uma continuação dessa interpretação com uma nova distinção, desta vez entre informação e conhecimento. Assim como a bulimia pode torná-lo obeso, a “infobesidade”, um conceito contemporâneo, denuncia a tendência atual de gerar, ingerir, compartilhar e comentar continuamente, a uma velocidade delirante, sobre “informações” – cuja velocidade pode ser sugerida pela sensação de movimento, fluxo, corrente de ar palpável nas pinturas de Levy. Essa comunicação se dá no curto espaço de tempo de instantaneidade, o simples “clique” em uma tela ou em uma tecla de computador; desliza sobre os internautas que, por tê-la à vontade e assim que desejarem, não têm necessidade de assimilá-la e lembrar ou memorizar nada. Mas “informar-se” nesse sentido, e comunicar dados ou fatos é não saber, nem transmitir. Daí as imagens de Ra’anan Levy de montes de livros abandonados, um símbolo hipotético do abandono do conhecimento digno desse nome. Além disso, os comentários nas redes “sociais” – agora chamadas de “antissociais” – muitas vezes degeneram em mensagens de ódio. E esse fenômeno parece contribuir para o sentimento de tristeza descrito por Paul Claudel: “Parece que os homens, quanto mais se conhecem, menos se amam”.

A relação com o “conhecimento” nesse universo tecnológico e digital é desproporcional ao conceito de transmissão, o que implica uma duração no tempo, a da assimilação lenta, da apropriação duradoura, da transformação profunda do eu. O conhecimento real precisa ser ancorado para ser sólido. Tem suas raízes na história. Todos precisam saber de onde vêm para identificar para onde ir. No entanto, estamos longe, na web, do paciente trocado através da tradição oral, em particular através da transmissão de contos que ligam as gerações jovens aos seus antepassados. 

“Vários críticos assumiram que as pinturas refletem a falta de raízes de Levy”, escreve Bruce Ross. E o pintor conseguiu dizer: “Essa tábua de pigmentos me pareceu ser meu país, meu território, minha terra.”[8] Neste mundo de transformação acelerada e crescente desequilíbrio, Ra’anan Levy parece ter encontrado sua saída e refúgio na arte.

ORDEM E DESORDEM

 “Duas coisas ameaçam o mundo: a ordem e a desordem”
– Paul Valéry

No entanto, por mais prejudiciais que sejam os excessos contemporâneos, nada de bom viria do olhar radical para dentro, da imobilidade, da estagnação. Entre o frenesi do consumidor, a corrida frenética pelo progresso, a vertigem da globalização, por um lado, e a pobreza absoluta e o risco de regressão nascido da recusa em se abrir e avançar, o mundo está lutando para encontrar sua medida.   Ele é mesmo capaz?   

B. Lorquin, sobre a pintura de Levy, se pergunta: “A proliferação de detalhes resultaria na impossibilidade de se construir uma imagem organizada do mundo – como alega a pintura? Existe uma impotência da psiquê para ordenar o mundo?”[9] A filosofia chinesa nos ensina que o tanque se transforma em um vácuo e vice-versa. Se o excesso de ordem leva à desordem, podemos então desejar que a harmonia renasça do caos? E devemos buscar, na realidade fragmentada pelos espelhos que Levy nos oferece, a esperança da unidade? Em vez disso, os autorretratos carrancudos do artista parecem sugerir que não temos escolha a não ser lidar com as coisas como elas são e viver na complexidade indescritível que sua pintura expressa.

Hervé Lancelin
Presidente da Pinacoteca do Grão-Ducado do Luxemburgo
Diretor editorial da revista cultural ArtCritic

 

[1]    Trecho do texto “Ra’anan Levy, pintor de perguntas” (p. 16) de Bertrand Lorquin, então curador do Museu Maillol, por ocasião de uma exposição dedicada ao pintor em 2006-2007.

[2]    Em seu artigo homônimo.

[3]    Esta é a interpretação de Bruce Ross, art. cit.

[4]    Esse aspecto orgânico é desenvolvido por Bertrand Lorquin, art.

[5]    B. Lorquin, art. cit. p. 22.

[6]    “No Bueiro, Jerusalém, essa abertura, por sua negritude, simboliza a ocultação dos vivos. A humanidade é reduzida a escombros empurrados para a escuridão silenciosa, absorvidos por uma opacidade acentuada pela grade de curvas delicadas”, escreve Lorquin, p. 16.

[7]    Idem, p. 19.

[8]    B. Lorquin, Ibid, p. 18.

[9]    Ibid, p. 19.