Ra‘anan Levy (1954-2022)

KUNST, EEN SPIEGEL VAN DE TIJD

Het werk van een kunstenaar is vaak een weerspiegeling van de tijdgeest. Meer in algemene zin, op het niveau van kunstgeschiedenis, getuigt een kunstwerk van de manier waarop zich, op een bepaald moment en een bepaalde plek, de relatie van de mens tot de wereld manifesteert. De unieke eigenschappen van een artistieke productie (gekozen medium, technieken, stijl, behandelde onderwerpen, verwijzingen naar kunstgeschiedenis, etc.) zijn voor de aanschouwer gevoelige kwaliteiten en cognitieve eigenschappen die hun kennis kunnen vergroten en het begrip van de realiteit kunnen beïnvloeden, terwijl het hun perceptie verfijnt.

Met welke blik kunnen we kijken naar het werk van Ra’anan Levy en wat zegt dit over de wereld van nu?

Door de presentatie van kamers in appartementen met meerdere openingen en spiegels waarin deze worden weerspiegeld biedt de kunstenaar, die in zijn werk een bepaalde volwassenheid heeft bereikt, ons de mogelijkheid om zijn picturale en symbolische universum te bezoeken; een doolhofachtige ruimte die lijkt op een ijspaleis, waarbij men zich tevreden zou kunnen stellen met het observeren van de complexe compositie, de opstelling van de lijnen, de manier waarop ze het licht vangen door de clair-obscur contrasten of de streek van de kunstenaar, maar waarbij men toch altijd blijft zoeken naar de betekenis. Hoe is dit te schilderen en waarom, dit zijn twee centrale vragen in het werk van de kunstenaar die leidend zijn bij de verschillende fases van de esthetische zoektocht die hij uitvoert.

BEKENDE FEITEN EN SPECIFIEKE FEITEN OVER RA’ANAN LEVY

“Mijn schilderijen zijn niet zoals die van Pierre Bonnard, geen chromatische uitvinding, noch een pure zoektocht naar licht zoals men dat kan ervaren bij de schilderijen van Edward Hopper”, kan Ra’anan Levy bevestigen voordat hij nederig verdergaat: “Ik ben een tekenaar, mijn schilderijen zijn allereerst een vraag (…), ze geven een kader aan de vragen die in mij huizen”[1] Dit citaat kan dienen als ingang naar het unieke visuele labyrint dat de kunstenaar schetst. Ook al onderscheidt hij zich van de schilders die hij citeert (Bonnard en Hopper) bevestigt Ra’anan Levy toch de mogelijke invloed die ze hebben gehad op zijn werk. Zijn palet, zeker een stuk neutraler dan dat van Bonnard, toont uitsluitend felle kleuren op het moment dat de kleurenpigmenten aan de bovenkant uit de potten stromen. Maar bij beiden vinden we deuren en spiegels en – bij Lévy, in zijn oudere werk – ook open vensters naar landschappen. De verwantschap met Hopper is een stuk duidelijker en betreft vooral de eenzame mysterieuze sfeer. Dit wordt door de Amerikaanse schrijver Bruce Ross zelfs vaak beschreven als “De metafysieke ruimte van Ra’anan Levy”[2].

Een meer verrassende gelijkenis, hoewel deze niet wordt genoemd, is die met een minder bekende schilder, de Amerikaan Marvin Dorwart Cone (1891-1965). Deze overeenkomst bestaat uit een aanhoudende en terugkerende belangstelling, vergelijkbaar met die van Levy nu, voor het visuele effect geproduceerd door de schets van deuren en muren in huizen of appartementen die onbewoond lijken. Hier en daar wordt een vreemde en verontrustende dynamiek opgeroepen door het licht- en schaduwspel en het vaak wiebelende perspectief op verticale, horizontale en schuine lijnen. In deze verlaten ruimtes waart toch iets – of iemand -.rond. Maar terwijl de werken van M. D. Cone achtervolgd worden door gesuggereerde geesten van transparante silhouetten of portretten die aan de muur zijn blijven hangen, lijkt Ra’anan Levy minder bezeten door het verleden; op een bepaalde manier komen zijn werken allereerst over als pure oefeningen in seriecomposities, altijd zoekend naar meer vermenigvuldigingen, met een obsessionele vorm, de lijnen, de schuine kanten, de weerspiegelde perspectieven.

Bij Ra’anan Levy is ruimte niet effen en uniform, maar meervoudig, gebroken en opgedeeld. Meer dan gesloten en perfect afgetekend, is het vluchtig en soms opdringerig. Niet star en stil, maar rytmisch en chaotisch. Verwarrend, opzettelijk onleesbaar misschien, soms. In tegenstelling tot de melancholieke sereniteit benadrukt door het intense licht van Hopper, drukt Ra’anan Levy een explosieve energie uit; uit de scharnieren geschoten, een deur valt met een knal, verfpotten vallen om, water spuit uit de open kranen en vormt plassen op het parket. Meer dan het isolement, het laisser-aller en het verliezen van controle, gaat het over gezochte wanorde, geaccepteerde wanorde. Levy tracht nauwgezet, met de toewijding van een kunstenaar die volledig opgaat in zijn kunst, om ruimtes samen te stellen die deconstrueren, in elkaar storten, in elkaar overlopen door lijnen die vervagen. De plekken die we aanschouwen zijn misschien geen bestaande realiteiten die door de kunstenaar worden gecreëerd maar een symbolische ruimte, gevormd en samengesteld met alle ruimtes; een verlaten architectuur van een interieur, die paradoxaal genoeg toch dynamisch en levendig is.

Net als Marvin D. Cone niet echt op zoek was naar het schetsen van zijn onderwerpen op een realistische manier, maar naar het materialiseren van zijn eigen manier van hoe hij zijn onderwerpen beschouwde. Zo kunnen we de ruimtes geschilderd door Ra’anan Levy ook bekijken, door ze niet te zien als gewone appartementen die gerenoveerd moeten worden, maar als wat ze soms in de kunst “mentale ruimte” noemen”… tenzij het organisch is.

INTERPRETATIEVE DUBBELZINNIGHEDEN

De ruimte is inderdaad open, zowel metaforisch gezien (volgens meerdere mogelijke interpretaties) als letterlijk gezien (of visueel). In het licht van de bestaande teksten over het werk van Ra’anan Levy wordt duidelijk dat er veel verschillende percepties en meningen over hem zijn.

Aan de ene kant is er de mogelijkheid om ontvankelijk te worden voor de kwaliteiten van mysterie en melancholie; voor de “existentiële diepte” en zelfs het metafysieke karakter van zijn schilderijen, die de indruk van eenzaamheid voeden en wellicht het wachten op een “openbaring” uitdrukken, gesuggereerd door de behandeling van licht. Het werk zou dus bestaan uit een mysterie; het zou gaan om, zowel voor de schilder als voor de aanschouwer, te proberen “het zijn te begrijpen”, door de meest gewone onderdelen te schilderen, op geplunderde rommelige plekken.[3]

Aan de andere kant, wie de psychanalytische studies serieus neemt, riskeert om zich te laten verleiden door de organische metafoor waarbij de appartementen van Ra’anan Levy beschouwd worden als levende lichamen bestaande uit huid, vlees en vooral diverse openingen die de weg vrijmaakt voor hypotheses van sexuele aard, kranen worden penissen en afvoergaten voor water of rioolpijpen de mond of de navel van een mens.[4]

Van het geslachtelijke lichaam van de psychoanalyse tot het eenzame en filosofische in twijfel trekken van wat is, lijkt de interpretatie van de schilderkunst van Ra’anan Levy dus met enkele dubbelzinnigheden te worden geconfronteerd, die de kunstenaar zelf volmondig beaamt: “Het basisidee is heel belangrijk, in alles wat ik schilder, zit deze dubbelzinnigheid (…) Dat denk ik tenminste”.

Wat denken wij er eigenlijk van? Kunnen wij, door de verschillende aspecten van deze dubbelzinnigheid te bestuderen een nieuwe lezing van het werk voorstellen, verbonden met de huidige staat van de wereld?

EEN LEVENLOZE OF ORGANISCHE WERELD?

Alles zou erg helder kunnen zijn als het volstond om de kunstenaar te volgen die zijn quasi-exclusieve belangstelling voor het menselijk lichaam erkent: “Over het algemeen schilder ik bij alles wat ik doe het menselijk lichaam – met een mond die dient als deur naar de binnenkant waar men zich kan ontwikkelen. Dat is nou precies mijn manier van werken”, vertrouwt hij toe. Maar als we ook naar andere semantische dimensies in zijn werk willen kijken – met name metafysisch – dan moeten we nader kijken naar de unieke ontologie die aanwezig is in zijn werk: wat stellen de gerepresenteerde voorwerpen voor? Betreft het echt letterlijk mensenlichamen? Zo niet, waarom niet? 

De belangrijkste dubbelzinnigheid zit hem in zoveel mogelijk schilderen in functie van het onderwerp: de kunstenaar lijkt aan elk ding, zelfs levensloos, het uiterlijk van vlees, huid te willen geven, volgens de platen van de anatomie van de mens van het boek waar hij constant in kijkt, onder aan zijn schildersezel. ” Ra’anan Levy ziet een interieur als een levend organisme (…) Appartementen (lijken op lichamen met in- en uitgangen (…) Lege ruimtes zijn fysieke lichamen geworden. De muren worden behandeld als een huid met vleeskleur, ze worden “vleselijke muren”, zegt Bertrand Lorquin, conservator van het Maillol Museum.[5] Is het niet vreemd en ambigu om levenloos materiaal (deuren, muren, verfpotten, wastafels) te presenteren als levende menselijk lichamen? Om een deur te schilderen kan de kunstenaar als model een naakt bovenlichaam nemen. De lagen met kleur overlappen totdat het gaat lijken op huid en blauwachtige aders.

Vanaf dit moment zijn dit mogelijk een aantal beroemde vragen die Ra’anan Levy oproept: wat zijn de kleuren van het levende bovenlichaam, hoe wordt het licht erin weerspiegeld? Hoe kun je dit inerte en immobiele materiaal van een appartement (deuren, kaders, muren, vloeren) levend doen lijken, dankzij een ander materiaal: kleurpigment? En waarom zou je, via de magie van de picturale representatie, de grens tussen dingen (substanties) van allerlei aard (de levenloze wereld en de levende wereld) willen vervagen?

In deze context begrijpen we uiteraard het belang van licht en water om de indruk van leven op te roepen; vanwaar het belang van kranen en wastafels – deze laatste roepen volgens Lorquin een “naaktheid die in de buurt komt van die van het naakte lichaam” op.

EEN LEGE OF VOLLE WERELD?

Wat zijn de nieuwe dubbelzinnigheden die voortvloeien uit de diverse openingen (gootsteen, rioolgaten, etc.)? Hoe kunnen we ze waarnemen en begrijpen, naast de eventuele angst om opgezogen, ingeslikt of geconsumeerd te worden door de gaten[6]? Tegelijkertijd wat denken we van de pigmentpotten die ook open en omgevallen zijn?

Zonder enige twijfel moet hier worden afgegaan op de recente woorden van de kunstenaar die zijn werk in retrospectie beschouwt en volgens wie, “op basis van het idee van dubbelzinnigheid twee andere ideeën volledig verbonden zijn met elkaar: (het idee) van de onderwerpen met boulimia (werktafels met pigmenten, etc.) en (het idee) van de onderwerpen met anorexia (de verlaten plekken die ermee verbonden zijn). Het verband tussen de twee onderwerpen is het volgende: als u binnentreedt in een van de verfpotten, die allemaal openingen zijn, dan komt u terecht in een magische wereld van ruimtes. Zo zie ik het.”

Een belangrijke dubbelzinnigheid in de beelden van Ra’anan Levy inderdaad, en nog niet volledig toegelicht door de criticus, is de dubbelzinnigheid die lege ruimtes en overvolle elementen tegenover elkaar zet en verbindt, zoals de kamers bezaaid met boeken of de tafels volledig bedekt met het materiaal van de kunstschilder; potten of doeken, als het geen echte stapels stoffen betreft. Deze twee thema’s, namelijk van de leegte en het volle, worden geaccentueerd door de duidelijke afwisseling van doffe tinten versus levendige tinten, die kunnen worden beschreven als “een anorexia en een boulimia van tinten”[7]. En hun communicatie dient dus te worden opgevat, volgens de kunstenaar zelf, als een communicatie die werkt via openingen (potten, monden, afvoer van de gootsteen, etc.).

Het idee van een entiteit die zich continu vult en leegt kan een gedachte over verlangen oproepen, waarvan de essentie is dat je nooit voor de lange termijn tevreden zult zijn. Het kan worden geïllustreerd door het voorbeeld, bij Plato, van de plevier die zich voedt en op hetzelfde moment zijn behoefte doet. Het drama van onze verlangende natuur is het volgende: het bevredigde verlangen verdwijnt vrijwel direct, om plaats te maken voor een nieuw verlangen om te bevredigen, enzovoort enzovoort, tot in het oneindige.

ZIJN OF HEBBEN?

De zeer materialistische wereld waarin we leven is niet echt bezorgd om dit probleem; de overdaad van materiële zaken doet hun hebzucht alleen maar groeien. De over-consumptiemaatschappij genereert onbevredigbare verlangens, en daarmee een permanent gevoel van frustratie en ontevredenheid.   Terwijl de meest arme landen nog weten hoe ze blij zijn met iets kleins, kunnen mensen die in overvloedigheid en overdaad leven niet meer stoppen met produceren en bemachtigen, steeds meer en meer. Hun constant gevoede zucht naar bezitten “holt hen spiritueel gezien uit”. Net als bij kinderen die omkomen in het speelgoed en hun verbeelding niet ontwikkelen. Hun cognitieve vaardigheden raken onderontwikkeld, beperkter en verdwijnen zelfs. 

Vanaf dat moment bestaat een interpretatie uit het nadenken over, op basis van het werk van Ra’anan Levy, de tegenstelling tussen ijdelheid en de leegte van de materialistische manier van leven en spirituele rijkdom. Wat kunnen we aanschouwen in de spiegels die op terugkerende manier zijn voorgesteld door de schilder? Lege ruimtes of verzamelingen objecten (“dwangmatige verzameling” is precies de ziekte van onze tijd). Mensen die niets hebben ontdekken veel in een lege ruimte, terwijl de eeuwige onverzadigbaren zoeken op de overvolle tafels en zich afvragen wat zij nog niet hebben. Het bestaan gevuld met degenen die hun “binnenwereld” voeden staat in contrast met de afwezigheid van betekenis in een leven waarin het draait om geld en om het verkrijgen van middelen “van buitenaf”.

Minder somber dan het idee van het bedreigende opgeslokt worden dat hiervoor is aangehaald (de rioleringsafvoer zoals de mond van een monster die de mensheid onverbiddelijk inslikt) zou het idee zijn van een heilzame uitgang; de openingen (die van de verfpotten vooral) zouden de uitgang, de doorgang en de vlucht van het dominante materialisme richting de spirituele rust voorstellen. De walging of de onpasselijkheid die wordt opgeroepen door overdaad (dan denken we aan “boulimia” dat door de kunstenaar wordt genoemd) zal worden gevold door een behoefte aan ontbering. In deze absurde wereld die ons overvoert kunnen we wellicht, via kunst, een zoektocht starten naar soberheid, onteigening, verlossing en op deze manier bevrijding vinden. De onthechting die wordt uitgeoefend in lege ruimtes, een soort spirituele woestijnen, zal onze groet zijn, ver van de overbevolkte wereld: vrij raken door te schilderen, het denkbeeldige “hebben” loslaten voor de eenvoud, rust en echtheid van het zijn.

COMMUNICEREN OF OVERBRENGEN?

De bijzondere en indrukwekkende scènes met boeken die de vloer bedekken – doen denken aan de gruwelijke heksenjachten of schetsen een post-apocalyptische wereld – zouden kunnen aanzetten tot het verlengen van deze interpretatie met een nieuwe onderscheiding, deze keer tussen informatie en kennis. Net zoals boulimia zwaarlijvig kan maken, duidt de “infobesitas”, een modern concept, de moderne neiging aan om informatie te genereren, absorberen, delen en voortdurend van commentaar te voorzien, in een krankzinnig tempo” – deze snelheid kan worden gesuggereerd door het gevoel van beweging, van stroming, van luchtstroom, voelbaar in de schilderijen van Levy. Deze communicatie vindt plaats in het korte moment van het nu, met een eenvoudige “klik” op het scherm of een druk op het toetsenbord; deze communicatie vloeit onder internetgebruikers die, aangezien ze er niet om verlegen zitten en er altijd direct toegang tot hebben, geen behoefte hebben om het te integreren of er iets van te onthouden. Maar “zich informeren” op deze manier, en gegevens of feiten communiceren is niet hetzelfde als kennen of overbrengen. Vanwaar de beelden van Ra’anan Levy van stapels verlaten boeken in de ruimte, hypothetisch gezien zou dit het symbool zijn van het verlaten van kennis die deze naam waardig is. Bovendien monden de opmerkingen op de sociale netwerken – of zoals men nu zegt “de asociale netwerken” vaak uit in haatberichten. En dit fenomeen kan bijdragen aan het trieste gevoel dat wordt beschreven door Paul Claudel: “Hoe beter mensen elkaar kennen, hoe minder ze van elkaar houden, lijkt het.”.

De relatie met het “weten” in dit technologische en digitale universum staat niet in verhouding met het concept van overdracht, dat een duur in de tijd impliceert, die van langzame assimilatie, het zich op een duurzame manier eigen maken, van echte zelfontwikkeling. De reële kennis heeft de behoefte om zich te verankeren om echt solide te zijn. Het is geworteld in de Geschiedenis. Iedereen heeft de behoefte om te weten waar hij vandaan komt om zich te kunnen identificeren of weg te gaan. Dus zijn we ver verwijderd, op het internet, van de geduldige uitwisseling via orale traditie, met name via het overbrengen van verhalen die jonge generaties verbinden met oudere generaties. 

“Meerdere critici hebben verondersteld dat de schilderijen een gebrek aan wortels bij Levy vertegenwoordigden”, zegt Bruce Ross. De schilder heeft het tegendeel verklaard: “Deze tafel van pigmenten leek me mijn land, mijn territorium, mijn grond te zijn.” [8] In deze wereld die zich in een sneltreinvaart ontwikkelt en voortdurend uit balans is lijkt Ra’anan Levy in kunst zijn uitlaatklep en toevluchtsoord te hebben gevonden.

ORDE EN WANORDE

“Er zijn twee zaken die de wereld bedreigen: orde en wanorde”

– Paul Valéry

Echter hoe schadelijk de moderne uitspattingen ook zijn, er komt niets goeds voort uit je radicaal terugwerpen op jezelf, immobiliteit of stagnatie. Tussen de koopdrift, het ongeremde streven naar vooruitgang, de duizelingen van de globalisering aan de ene kant en de absolute armoede en het risico op achteruitgang dat voortkomt uit het weigeren om je open te stellen en te groeien aan de andere kant, heeft de wereld moeite om een balans te vinden.   Is hij er wel toe in staat?   

B. Lorquin vraagt zich het volgende af over het werk van Levy: “Leidt de wildgroei van details tot het onvermogen om een georganiseerd beeld van de wereld neer te zetten – zoals het schilderij doet voorkomen? Is er misschien een onvermogen van de psyche om de wereld te leiden?”[9] De Chinese filosofie leert ons dat het volle verandert in het lege, en andersom. Als overmatige orde leidt tot wanorde, kunnen wij dan hopen dat uit chaos harmonie ontstaat? En zouden we moeten zoeken naar hoop op eenheid in de fragmentarische realiteit door de spiegels die Levy ons voorhoudt? De zelfportretten met grimas van de kunstenaar lijken te suggereren dat we geen andere keuze hebben dan iets te maken met de dingen zoals ze zijn, en te leven met de ongrijpbare complexiteit die zijn schilderijen uitdrukken.

Hervé Lancelin
Directeur van de Pinacothèque in het Groothertogdom Luxemburg
Hoofdredacteur van het culturele blad ArtCritic

 

[1]    Extract van de tekst “Ra’anan Levy, schilder van vragen” (p. 16) door Bertrand Lorquin, nu conservator bij Musée Maillol, ter gelegenheid van een expositie gewijd aan de kunstenaar in 2006-2007.

[2]    In het gelijknamige artikel.

[3]    Het is de interpretatie van Bruce Ross, art. cit.

[4]    Dit organische aspect is ontwikkeld door Bertrand Lorquin, art. cit.

[5]    B. Lorquin, art. cit. p. 22.

[6]    “In Bouche d’égout, Jérusalem symboliseert deze opening, door de donkerheid, de verduistering van het levende. De mensheid wordt gereduceerd tot afval dat naar het duister wordt geduwd, geabsorbeerd door een matheid die het rooster met delicate krommingen accentueert”, schrijft Lorquin, p. 16.

[7]    Idem, p. 19.

[8]    B. Lorquin, Ibid., p. 18.

[9]    Ibid., p. 19.