(1954-2022) رعنان ليفى
الفن، مرآة الزمن
غالباً ما تعكس أعمال الفنان روح عصره. وبشكل أعم، وعلى نطاق تاريخ الفن، يعكس الكيفية التي يتجلى بها ارتباط الإنسان بالعالم في لحظة معينة وفي مكان محدد. السمات الفريدة للإنتاج الفني—بما في ذلك الوسيط المختار، والتقنيات، والأسلوب، والموضوعات المطروحة، والإحالات إلى تاريخ الفن—تقدم للمشاهد خصائص حسية ومعرفية تعزز من إدراكه، وتثري معرفته، وتؤثر على فهمه للواقع.
كيف يمكننا أن ننظر إلى أعمال رعنان ليفي، ومن خلالها، إلى العالم المعاصر؟
من خلال تصويره لغرف الشقق ذات الفتحات المتعددة والمرايا التي تعكسها، يدعونا الرسام، وقد بلغ نضج فنه، إلى استكشاف عالمه التصويري والرمزي؛ فضاءٌ متاهاتي أشبه بقصر المرايا. قد نكتفي بتأمل تعقيد تكوينه، وتناغم الخطوط، وطريقة إبرازها عبر تباينات الضوء والظل، ولمسات الفرشاة، لكننا نجد أنفسنا بلا مقاومة مدفوعين للبحث عن دلالاته العميقة. كيف نرسم ذلك، ولماذا؟ هما سؤالان جوهريان في عمل الفنان، وسيشكلان المحور الذي يوجه مختلف مراحل البحث الجمالي التالي.
السمات المشتركة والتميز في أعمال رعنان ليفي
«لوحاتي ليست كأعمال بيير بونار، التي تقوم على ابتكار لوني، ولا هي مجرد بحث خالص عن الضوء كما قد نشعر أمام لوحات إدوارد هوبر»، هذا ما صرّح به رعنان ليفي قبل أن يضيف بتواضع: «أنا رسّام، ولوحتي قبل كل شيء سؤال (…) إنها تحدد إطارًا للسؤال الذي يسكنني»[1] يمكن اعتبار هذه المقولة مدخلًا إلى المتاهة البصرية المتفرّدة التي يقترحها الفنان. من خلال تمييز نفسه عن الرسامين اللذين ذكرهما (بونار وهوبر)، يكشف رعنان ليفي، مع ذلك، عن تأثيرهما المحتمل على أعماله. لوحته اللونية، التي هي بلا شك أكثر حيادية من تلك الخاصة ببونار، لا تتوهج فيها الألوان الزاهية إلا عندما تنسكب الأصباغ من أوعيتها. لكننا نجد عند كليهما أبوابًا ومرايا – وعند ليفي، في أعماله الأقدم – نوافذ مفتوحة تطل على مناظر طبيعية. الصلة بين ليفي وهوبر، والتي تبدو أكثر وضوحًا، تتجلى بشكل أساسي في أجواء العزلة والغموض، بل وحتى فيما وصفه الكاتب الأمريكي بروس روس بإسهاب بـ«الفضاء الميتافيزيقي لرعنان ليفي»[2].
ومع ذلك، هناك تشابه أكثر غموضًا، رغم عدم الإشارة إليه، مع رسام أقل شهرة، الأمريكي مارفن دوروارت كون (1891-1965). يبدي هذا الرسام اهتمامًا مستمرًا ومتشابهًا بشكل لافت مع اهتمام ليفي اليوم، بالتأثير البصري الناتج عن تصوير الأبواب والجدران داخل المنازل أو الشقق التي تبدو مهجورة. هنا وهناك، تنشأ ديناميكية غريبة ومقلقة بفعل تلاعب الظلال والضوء، إضافةً إلى منظور مائل وغير متناسق على امتداد الخطوط العمودية والأفقية والمائلة. في هذه الفضاءات المهجورة، هناك شيءٌ—إن لم يكن أحدٌ—يتحرك رغم كل شيء. لكن في حين أن غرف مارفن د. كون تبدو مسكونة بأرواح تتجلى عبر ظلال شفافة أو بورتريهات باقية على الجدران، لا يبدو أن رعنان ليفي مشغول بالماضي بنفس الدرجة؛ فعلى نحو ما، تظهر أعماله بدايةً كتمارين صرفة في التكوين المتسلسل، حيث تتكاثر الخطوط والمساحات المائلة والمنظورات المنعكسة بشكل متزايد، وبنوع من الهوس.
عند رعنان ليفي، الفضاء—وهو كل شيء عدا أن يكون موحدًا أو متجانسًا—يظهر متعدّدًا، متكسّرًا، ومجزّأً. ليس محدودًا أو مغلقًا بإحكام، بل هو مراوغ، وأحيانًا يتمدد بلا قيود. ليس جامدًا وصامتًا، بل نابضًا بالإيقاع وفوضويًا. مُربك، وربما متعمد الغموض، في بعض اللحظات. على عكس الهدوء المشوب بالكآبة الذي تبرزه الإضاءة القوية في أعمال هوبر، يعبر رعنان ليفي هنا عن طاقة انفجارية؛ بابٌ قد انخلع من موضعه وسقط بعنف، أوعية الأصباغ انسكبت، والمياه تتدفق من الصنابير المفتوحة، مكوّنة بركًا على الأرضية الخشبية. ليس الأمر مجرد إهمال أو تراخٍ أو فقدان للسيطرة، بل هو اضطراب مقصود وفوضى متعمدة. يعمل ليفي بدقة متناهية، وباجتهاد الفنان المنغمس كليًا في فنه، على تشكيل فضاءات تتفكك وتنهار، وتتداخل فيما بينها عبر خطوط أصبحت غير واضحة المعالم. قد لا تكون الأماكن التي نتأملها هنا مجرد وقائع قائمة يعيد الرسام تمثيلها، بل فضاءً رمزيًا، مُرتبًا ومُبتكرًا بالكامل؛ إنها عمارة داخلية مهجورة، لكنها رغم ذلك نابضة بالحياة، تنبض بحيوية متناقضة.
كما أن مارفن د. كون لم يكن يسعى إلى تصوير موضوعاته بأسلوب واقعي بقدر ما كان يسعى إلى تجسيد رؤيته الخاصة لها، نشعر، عند تأمل الغرف التي يرسمها رعنان ليفي، بأنها ليست مجرد مساحات لشقق عادية بحاجة إلى الترميم، بل ما يُعرف أحيانًا في الفن بـ«الفضاء الذهني»… إلا إذا كان فضاءً عضويًا.
التباسات تأويلية
فالفضاء، في الواقع، مفتوح—سواءً بالمعنى المجازي (للتأويلات المتعددة المحتملة) أو بالمعنى الحرفي (أو البصري). على ضوء النصوص القائمة حول أعمال رعنان ليفي، تتجلى لنا هذه الأعمال بفهم وإدراك مختلف تمامًا.
يمكننا، من ناحية، أن نصبح أكثر حساسية إزاء ما تحمله أعماله من غموض وشجن؛ ذلك «العمق الوجودي»، بل وحتى البعد الميتافيزيقي في لوحاته، التي تكرّس إحساسًا بالعزلة، وربما تعبّر عن انتظارٍ لـ«تجلٍّ» تستحضره معالجته للضوء. ستكون اللوحة عندئذٍ أشبه بلغز؛ إذ يتمثل الأمر، بالنسبة للفنان كما للمشاهد، في محاولة «فهم الكينونة»، من خلال تصوير أكثر أجزائها اعتيادية، داخل فضاءات متقشفة وغير منظمة.[3]
من ناحية أخرى، فإن من يأخذ القراءات التحليلية النفسية على محمل الجد قد يجد نفسه منجذبًا إلى الاستعارة العضوية، حيث تُرى شقق رعنان ليفي كأجساد حية تتكوّن من جلد ولحم، والأهم من ذلك، من فتحات متعددة تفتح المجال لتأويلات ذات طابع جنسي، حيث تتحول الصنابير إلى رموز قضيبية، بينما تأخذ فتحات التصريف أو فوهات المجاري هيئة الفم أو السرة البشرية.[4]
من الجسد المميز جنسيًا في التحليل النفسي إلى التساؤل الفلسفي المنعزل حول جوهر الوجود، يبدو أن تأويل أعمال رعنان ليفي يواجه بعض الإشكاليات التأويلية، وهي إشكاليات يتبناها الفنان نفسه بشكل كامل، إذ يقول: «الفكرة الأساسية والمهمة جدًا في كل ما أرسمه هي الغموض (…) هذا ما أؤمن به»
كيف يمكننا، بدورنا، أن نفهم ذلك؟ هل يمكننا، من خلال تحليل مختلف جوانب هذا الغموض، تقديم قراءة جديدة للعمل الفني تربطه بواقع العالم المعاصر؟
عالم جامد أم حيّ عضوي؟
قد يكون كل شيء واضحًا تمامًا، في النهاية، لو اقتصر الأمر على اتباع رؤية الفنان نفسه، الذي يقرّ باهتمامه شبه الحصري بالجسد البشري:«بوجه عام، مهما كان ما أفعله، فأنا دائمًا أرسم الجسد البشري—ذلك الجسد الذي يمتلك فمًا يمكن الدخول من خلاله قبل التوغل في داخله. هذه هي طريقتي في العمل»، يقول معترفًا. ولكن إذا أردنا أن نأخذ في الاعتبار أبعادًا دلالية أخرى—ولا سيما البعد الميتافيزيقي— فلا بد من التعمق في طبيعة الوجود الفريدة الحاضرة في أعماله: ما طبيعة الأشياء الممثلة فيها؟ هل هي بالفعل، وبالمعنى الحرفي، أجساد بشرية؟ وإذا لم تكن كذلك، فلماذا؟
يكمن الغموض الأساسي في أسلوب الرسم بقدر ما يكمن في اختيار الموضوع: يبدو أن الفنان يسعى لمنح كل شيء، حتى الجمادات، مظهر اللحم والجلد، مستلهمًا ذلك من لوحات التشريح البشري في الكتاب الذي يطالعه باستمرار عند أسفل حامل اللوحات. «يرى رعنان ليفي المساحات الداخلية ككائنات حية (…) حيث تبدو الشقق وكأنها أجسادٌ تمتلك مداخل ومخارج (…) لقد تحولت الفضاءات الفارغة إلى أجساد مادية. تُعامل الجدران، كما لو كانت جلدًا نابضًا بتدرجات لونية لحمية، فتتحول إلى «جدران لحمية»» كتب برتراند لوركان، الذي كان حينها أمينًا لمتحف مايول. [5] أليس من الغريب والملتبس أن يتم تصوير مادة جامدة (الأبواب، الجدران، أوعية الطلاء، الأحواض) وكأنها جسد بشري حي؟ لكي يرسم بابًا، قد يتخذ الفنان جذعًا عاريًا نموذجًا له. تتراكم طبقات الألوان فوق بعضها حتى تحاكي مظهر الجلد والأوردة الزرقاء.
من هنا، قد تكون من بين الأسئلة الجوهرية التي يطرحها رعنان ليفي الأسئلة التالية: ما هي ألوان هذا الجذع الحي؟ وكيف ينعكس الضوء عليه؟ كيف يمكن إعطاء المادة الجامدة والثابتة في شقّة ما (الأبواب، الإطارات، الجدران، أرضيات الباركيه) مظهرَ تلك المادة الحيّة، باستخدام مادة أخرى تمامًا: الصباغ اللوني؟ ولماذا يسعى الفنان، عبر سحر التمثيل التصويري، إلى طمس الحدود بين الأشياء (المواد) ذات الطبيعة المختلفة (العالم الجامد والعالم الحيّ)؟
في هذا السياق، ندرك بالطبع أهمية الضوء والماء في الإسهام في توليد هذا الإحساس بالحياة؛ ومن هنا ينبع الاهتمام بالصنابير والأحواض—تلك التي، وفقًا للوركان، تستحضر «عريًا قريبًا من عري الجسد».
عالم فارغ أم ممتلئ؟
لكن، ما هي الالتباسات الجديدة التي تنشأ عن هذه الفتحات المتنوعة (الأحواض، الفجوات في فتحات المجاري، وغيرها)؟ كيف يمكن إدراكها وتصوّرها، بعيدًا عن القلق المحتمل من الانجذاب إليها، أو الالتهام بها[6]؟ وفي الوقت ذاته، كيف يمكننا تأويل أوعية الأصباغ المفتوحة والمنسكبة؟
لا شك أن علينا هنا أن نأخذ بعين الاعتبار التصريحات الأخيرة للفنان، حيث يلقي نظرة استرجاعية على أعماله، والتي يرى فيها أن «فكرة الغموض تؤسس لعلاقتين مترابطتين تمامًا: (إحداهما) تتعلق بالموضوعات النهمة (كطاولات العمل المكدسة بالأصباغ، وغيرها)، و(الأخرى) تتصل بالموضوعات القاحلة (كالفضاءات المهجورة أو الخالية التي ترتبط بها). العلاقة بين الموضوعين هي كالتالي: إذا دخلتَ أحد أوعية الطلاء، وهي كلها فتحات، فستصل إلى ذلك العالم السحري للفضاءات. هكذا أرى الأمر».
إحدى الثنائيات المهمة في صور رعنان ليفي، والتي لم تُفَسَّر بشكل كامل بعد في النقد الفني، هي تلك التي تجمع بين التقابل والترابط بين الفضاءات الفارغة من جهة، والعناصر المثقلة والمتراكمة من جهة أخرى، مثل الغرف المبعثرة بالكتب أو الطاولات المغطاة بالكامل بأدوات الرسام؛ من أوعية وخرق، إن لم تكن تكدسات حقيقية من الأقمشة. يتعزز هذان الموضوعان، الفراغ والامتلاء، عبر التناوب الواضح بين الدرجات اللونية الباهتة والألوان الزاهية، وهي ثنائية وُصفت بأنها «أنوركسيا ونهم الدرجات اللونية»[7]. وبالتالي، يجب فهم تواصلهما، وفقًا للرسام، على أنه يتم عبر الفتحات (الأوعية، الأفواه، مصارف المياه، إلخ).
يمكن لفكرة كيان يمتلئ ويفرغ بشكل متواصل أن تثير تأملًا حول الرغبة، التي تكمن طبيعتها في استحالة إشباعها بشكل دائم، وهو ما يتجلى في مثال أفلاطون عن طائر الزقزاق، الذي يأكل ويفرز في الوقت ذاته. تكمن مأساة طبيعتنا البشرية القائمة على الرغبة في الآتي: فبمجرد إشباع الرغبة، تتلاشى فورًا، لتفسح المجال لرغبة جديدة تستدعي الإشباع، وهكذا يستمر الأمر بلا نهاية.
الوجود أم الامتلاك؟
إن العالم المادي المفرط الذي نعيش فيه منشغل بشكل مفرط بهذه الإشكالية؛ فوفرة الممتلكات لا تؤدي إلا إلى تفاقم الجشع. إن مجتمع الاستهلاك المفرط يولّد رغبات لا تشبع، ومعها شعورًا دائمًا بالإحباط وعدم الرضا. في حين أن البلدان الأكثر فقرًا لا تزال مضطرة إلى القناعة بالقليل، فإن تلك التي تعيش، على العكس، في وفرة وإفراط لم تعد قادرة على التوقف عن الإنتاج والاقتناء، مرارًا وتكرارًا. إن تعطشهم الدائم للاقتناء، الذي يغذَّى باستمرار، «يُفرغهم روحيًا». تمامًا كما هو الحال عند الأطفال الذين، رغم غرقهم وسط كومة هائلة من الألعاب، لا يطوّرون خيالهم، فإن مواردهم من الحكمة، غير الناضجة، تضعف وتندثر.
يمكن تأويل أعمال رعنان ليفي بوصفها دعوة للتأمل في التناقض بين فراغ الحياة المادية وغناها الروحي. ما الذي يمكننا تأمله في المرايا التي يصوّرها الرسام بشكل متكرر؟ فضاءات فارغة أم تراكمات من الأشياء؟ («التكديس القهري» هو تحديدًا مرض من أمراض عصرنا). في حين أن أولئك الذين لا يملكون شيئًا قد يرون الكثير في فضاء فارغ، فإن غير القانعين أبديًا سيمعنون النظر في الطاولات المكدسة، متسائلين عمّا لا يزال ينقصهم. وهكذا، فإن الوجود المليء لأولئك الذين ينمّون عالمهم «الداخلي» يتعارض مع خواء حياة تتركز حول المال واقتناء «الممتلكات الخارجية».
ومع ذلك، فإن فكرة المخرج الخلاصي ستكون أقل قتامة من مشهد الالتهام المهدِّد الذي أُشير إليه سابقًا (حيث تبدو فوهة البالوعة كأنها فم وحش يبتلع البشرية بلا هوادة). فهذه الفتحات، و(لا سيما فتحات أوعية الطلاء)، تجسّد المخرج، والممر، والهروب من ضوضاء المادية المفرطة إلى سكينة الروح. الاشمئزاز أو النفور الناتج عن فرط الوفرة (لنتأمل مفهوم «النهم» الذي أشار إليه الفنان) قد يعقبه رغبة في الحرمان. من هذا العالم العبثي الذي يُغرقنا في الإشباع، يمكننا، عبر الفن تحديدًا، أن نشرع في رحلة نحو التجرد، والتخلي، والتحرر، لنبلغ بذلك الخلاص. التقشف المُمارَس في الفضاءات الفارغة، تلك التي تشبه صحارى روحية، قد يكون خلاصنا، بعيدًا عن عالم مزدحم: أن نصبح أحرارًا عبر فعل الرسم، وأن نهجر «الامتلاك» الوهمي لصالح البساطة، والسكينة، وحقيقة الكينونة.
التواصل أم نقل المعرفة؟
المشاهد المروّعة والمثيرة للإعجاب للكتب الملقاة على الأرض – والتي تستحضر رعب إحراق الكتب، أو ترسم ملامح عالم ما بعد الكارثة – قد تدفع إلى توسيع هذا التأويل نحو تمييز جديد، هذه المرة بين المعلومات والمعرفة. تمامًا كما قد يؤدي النهم إلى البدانة، فإن «تخمة المعلومات»، وهو مفهوم معاصر، يندد بالنزعة الحالية إلى إنتاج «المعلومات» واستيعابها ومشاركتها والتعليق عليها باستمرار، بوتيرة محمومة. وتُلمَح هذه الوتيرة من خلال الإحساس بالحركة، والتدفق، والتيارات الهوائية الملموسة في لوحات ليفي. يحدث هذا التواصل في زمن اللمحة الخاطفة، بمجرد «نقرة» على شاشة أو زر في الحاسوب؛ إنه ينتشر بسرعة بين مستخدمي الإنترنت الذين، بما أنهم يستطيعون الوصول إليه متى أرادوا ودون قيود، لا يشعرون بأي حاجة إلى استيعابه أو الاحتفاظ بأي شيء منه في ذاكرتهم. غير أن «الاطلاع» بهذا المعنى، وتبادل البيانات أو الحقائق، لا يعني المعرفة، ولا يشكل نقلًا لها. ومن هنا تأتي صور رعنان ليفي لأكوام الكتب المهملة، كرمز افتراضي للتخلي عن المعرفة الجديرة بهذا الاسم. علاوة على ذلك، فإن التعليقات على الشبكات «الاجتماعية»—التي يُطلق عليها اليوم «اللّاإجتماعية»—غالبًا ما تنحدر إلى رسائل كراهية. ويبدو أن هذه الظاهرة تسهم في الشعور المحزن الذي وصفه بول كلوديل: «يبدو أن البشر، كلما ازدادت معرفتهم ببعضهم البعض، قلّت محبتهم لبعضهم».
مفهوم «المعرفة» في هذا العالم التكنولوجي والرقمي يختلف تمامًا عن مفهوم “النقل”، الذي ينطوي على امتداد زمني، حيث يتطلب استيعابًا بطيئًا، وتملكًا مستدامًا، وتحولًا عميقًا للذات. لا تصبح المعرفة الحقيقية راسخة إلا إذا تجذرت. إنها تستمد جذورها من التاريخ. يحتاج كل إنسان إلى معرفة من أين أتى ليتمكن من تحديد وجهته. لكننا، في فضاء الإنترنت، بعيدون كل البعد عن ذلك التبادل الصبور الذي تميّزت به التقاليد الشفهية، لا سيما من خلال نقل الحكايات التي تربط الأجيال الشابة بأسلافها.
كتب بروس روس «افترض العديد من النقاد أن اللوحات اللوحات تعكس افتقار ليفي إلى الجذور». وقد صرّح الرسّام في موضع آخر: «بدت لي هذه الطاولة المليئة بالأصباغ وكأنها وطني، أرضي، ومملكتي».[8] في هذا العالم الذي يشهد تحولات متسارعة واختلالًا متزايدًا، يبدو أن رعنان ليفي قد وجد في الفن متنفّسه وملاذه الآمن.
النظام والفوضى
«شيئان يهددان العالم: النظام والفوضى»
– بول فاليري
ومع ذلك، مهما كانت الإفراطات المعاصرة ضارّة، فإن الانطواء الجذري، والجمود، والركود لن يؤدي إلى أي خير. بين هوس الاستهلاك، والسباق المحموم نحو التقدّم، ودوّامة العولمة من جهة، وبين الفقر المدقع وخطر التراجع الناجم عن رفض الانفتاح والتقدّم من جهة أخرى، يجد العالم صعوبة في إيجاد توازنه. فهل هو قادر على ذلك حقًا؟
ب. لوركان يتساءل بشأن لوحات ليفي: «هل تؤدي وفرة التفاصيل إلى استحالة بناء صورة منظمة للعالم، رغم أن هذا ما تدّعيه اللوحة الفنية؟ هل هناك عجزٌ في النفس عن تنظيم العالم؟»[9] تعلمنا الفلسفة الصينية أن الامتلاء يتحول إلى فراغ، والعكس صحيح. إذا كان الإفراط في النظام يؤدي إلى الفوضى، فهل يمكننا إذًا أن نتمنى أن يولد من الفوضى انسجامٌ جديد؟ وهل يجدر بنا البحث عن أملٍ في الوحدة داخل الواقع المتشظي الذي تعكسه لنا مرايا ليفي؟ تبدو الصور الذاتية المتجهمة للفنان وكأنها توحي بأننا لا نملك خيارًا سوى التكيف مع الأشياء كما هي، والعيش داخل التعقيد المبهم الذي تعكسه لوحاته.
هيرفي لانسيلين
رئيس متحف البيناكوتيك في دوقية لوكسمبورغ الكبرى
مدير تحرير المجلة الثقافية ArtCritic
[1] مقتطف من النص « رعنان ليفي، رسام التساؤلات » (ص. 16) بقلم برتراند لوركان، الذي كان حينها أمينًا لمتحف مايول، وذلك بمناسبة معرض مخصص للرسام خلال عامي 2006-2007.
[2] في مقاله الذي يحمل العنوان ذاته.
[3] هذا هو تفسير بروس روس، في المقال المشار إليه.
[4] يتناول برتراند لوركان هذا الجانب العضوي بالتفصيل، في المقال المشار إليه.
[5] برتراند لوركان، المقال المذكور، ص 22
[6] «في لوحة Bouche d’égout, Jérusalem (فتحة مجاري، القدس)، ترمز هذه الفتحة، بعتمتها، إلى طمس الحياة. تُختزل الإنسانية إلى حطامٍ مدفوع نحو ظلماتٍ صامتة، مُبتلع في عتمةٍ تُزيدها حدّة الشبكة ذات المنحنيات الرقيقة»، كتب لوركان، ص. 16.
[7]نفس المرجع، ص. 19.
[8] برتراند لوركان، المرجع نفسه، ص. 18.
[9] المرجع نفسه، ص. 19.